Kiezen tussen kaderen en focussen. Van Texel naar Białowieża

 

 

De zoektocht van niets naar niets: van een kale, boomloze eilandpolder, door mensenhanden gewonnen op de zee, naar een oerbos zonder mensen waar wij enkel de wilde natuur mogen aanschouwen. Een reis van Texel naar Białowieża, met de geschiedenis van de tuinkunst als leidraad. Kiezen tussen kaderen en focussen. Drie verschillende invalshoeken van een persoonlijke zoektocht naar de ware genesis van de natuur in Europa.

 

Stijn Cole werkt met tekeningen, schilderijen en installaties. Het zijn gepersonaliseerde, geografische, fysieke weergaven van de waargenomen natuur. Bij dit project is het startidee het traject, de cartografische lijn van 1600 km tussen Texel en Białowieża. Elke stop, elke locatie is door de coördinaten geografisch exact te bepalen, in het werk en in de tekst. De keuze van de stops en de beelden blijft natuurlijk subjectief, maar vanuit dit besef opteert de kunstenaar er bewust voor elk beeld te bekijken vanuit een andere hoek: twee stappen opzij, waardoor hetzelfde beeld plots anders lijkt – anders door zijn kader, maar met dezelfde inhoud. Op deze wijze probeert de kunstenaar in zijn werk de begrenzing en het subjectieve van de beeldkeuze in vraag te stellen, maar ook speels te persifleren; twee blikken van eenzelfde beeld.

Ook in de tekst komt deze dualiteit aan bod, maar dan vanuit de reflectie en de visie van de kunsthistoricus en landschapsarchitect in confrontatie met zijn reisgezel, de kunstenaar. Twee visies over eenzelfde beeld, over dezelfde locaties in een zoektocht die gaat van niets naar niets. Twee blikken, eenzelfde beeld, een wisselend kader met dezelfde inhoud, speelse illusie of gevaarlijke realiteit…

 

Situering van het project

 

In ons allen schuilt, soms ergens héél diep en ver weg, het Robinsongevoel. De drang of fantasie om te kunnen overleven in de ongetemde natuur, te leven met niets in het paradijs. Stijn Cole gaat als kunstenaar in dit project op zoek naar een hedendaagse en diepere weergave van het paradijs, de wilde natuur. In een tijdperk dat beheerst wordt door digitale fotografie, internet en gps-coördinaten, een tijdperk waarin alles naar ons gevoel exact moet worden weergegeven en ook visueel bereikbaar moet zijn, gaat Stijn Cole op zoek naar zijn diepere dimensie van het paradijs.

Dagelijks wordt ons netvlies via de media of het internet overspoeld met paradijselijke beelden, illusies die vaak meer dan tastbaar dichtbij lijken. Deze overvloed aan geïdealiseerde beelden banaliseert onze historisch gegroeide paradijsgedachte, een beeld dat doorheen verschillende millennia is gegroeid en zijn aanvang vindt bij Genesis. Het banaliseren van die paradijsgedachte zorgt ervoor dat deze idylle voor velen nog nooit zo ver weg is geweest. Ze is haar aantrekking en uitdaging kwijt. Elke vorm van verbeelding, verlangen en dromen is haar ontnomen.

Stijn Cole maakt als hedendaags kunstenaar gebruik van technische hulpmiddelen; ook hij probeert een weergave te scheppen van de idylle. Het moet wel gezegd: zijn doel blijft scheppen en dus niet vervallen in ons gebanaliseerde beeld: een harde en zelfs meer dan perfect fotografisch gestileerde idylle, waarin het onvoorspelbare, de dualiteit en de verrassing vervlogen zijn.

Als kunstenaar blijft het dus Coles doel de fotografisch doodgestileerde idylle te overstijgen, haar opnieuw een diepere dimensie te geven, waarin verlangen en fantasie opnieuw hun vrijheid krijgen en weer zelf kunnen ingekleurd worden.

 

Elke sterke mythe, elk sterk verhaal heeft nood aan dualiteiten, tegengestelden, confrontaties. Dit project probeert de basismythe van onze cultuur – de zoektocht naar het paradijs – een hedendaagse vorm te geven. We zijn dus ook bewust op zoek gegaan naar confrontaties en dualiteiten. Deze reis doorgraaft, doorgrondt en beleeft verschillende pistes doorheen het Europese continent; lijnen die elk op zich een confrontatie of dualiteit met zich meedragen. Ze zitten gevat in het traject, onze indrukken, de verhalen van de kunsthistoricus, de beeldkeuze van de kunstenaar, de kaart die de bezoeker van de tentoonstelling meekrijgt.

 

De eerste piste of de eerste lijn is het visuele traject op de kaart – een duidelijk te traceren traject van coördinaat A naar coördinaat B. De kunstenaar vertrekt bewust van één uiteinde van het Europese vasteland, het Waddeneiland Texel in de Noordzee, een eiland dat bij laagtij door het waddenslib nog net verbonden is met het oude continent. Zijn doel is Białowieża, het laatste stukje Europese oerwoud, daar waar Europa aan Wit-Rusland grenst en stilaan overloopt in een monotone taiga.

 

De tweede lijn is de visuele confrontatie van deze uitersten en de landschappen die ertussenin liggen. Ze zit vervat in de uitnodiging, twee beelden, twee coördinaten. De lijn van niets naar niets, van oneindig naar oneindig.

Het Waddeneiland Texel in de Noordzee is volledig door mensenhanden gewonnen op de zee, een duin met een kleipolder in de zee die permanent beschermd moet worden. Het einddoel in Białowieża is een onmetelijk, dichtbegroeid woud waarop de mens nog geen impact heeft, of beter: mag hebben. Twee keer een ervaring van niets: het niets op een onherbergzame vlakte, de licht zilte kleipolder op een eiland, een plaats waar geen boom groeit door een niet-aflatende gure, zoute zeewind. De andere confrontatie met het niets is die van de afwezigheid van menselijke impact. Het donkere, dichtbegroeide oerwoud, dat door gebrek aan referentiepunten en diepte eveneens een gevoel van oneindigheid schept. De confrontatie van het geconditioneerde, door mensenhanden geschapen landschap met het volledig arbitraire spel van de natuur in het oerwoud. Op deze visuele lijn Texel-Białowieża liggen verschillende sites en parken die toonaangevend zijn in de geschiedenis van de Europese tuinkunst. Elk daarvan kadreert, kadert een tijdsbeeld, een visie over natuur en de paradijsgedachte(n). De derde lijn is er een doorheen de tijd, doorheen de geschiedenis van de tuinkunst. Tijdens dit traject stoppen we bewust bij enkele van de meest markante historische parken en sites, bakens in onze Europese geschiedenis van de tuinkunst en stedenbouw. Elk van deze groene hoogtepunten – creaties van het menselijke brein – is vandaag een door ons gesublimeerde, maar tevens geconditioneerde weergave van deze paradijsidylle(s). Elk van de bezochte parken simuleert dus op zijn manier, gekaderd in zijn tijd en wereldbeeld, deze basismythe(n) van onze cultuur.

 

De vierde en de vijfde lijn zijn die van de wetenschapper, de mens en de kunstenaar. De vierde lijn is die van de kunsthistoricus, de belever. Die lijn wordt uitgeschreven in deze tekst, die de ervaring van de reis als wetenschapper maar ook als belever weergeeft. De tekst heeft tot doel de bezoeker, de belever van de tentoonstelling, een tegengewicht te geven. Deze tekst vormt een extern kader binnen de beleving van het werk van de kunstenaar en zou de aanzet moeten geven tot een mogelijke dualiteit, een confrontatie zoals die bij elke mythe hoort. De tekst zal dus enerzijds ondersteunend werken bij de lectuur van de realiteit door de ogen van Stijn Cole, maar vormt anderzijds ook een wetenschappelijke interpretatie door de ogen van een kunsthistoricus, waarin de beleving door de ogen van een externe waarnemer – een andere belever dan de kunstenaar – verwerkt is. De vijfde lijn is het visuele resultaat, het werk van Stijn Cole in de tentoonstelling Façades in Be-Part. Dit zal de synthese vormen van de voorgaande lijnen, met als doel de paradijsmythe een andere, hedendaagse dimensie te geven.

 

Bedenkingen en paradoxen

 

Enkele vaststellingen, vragen, bedenkingen en paradoxen kruisen het pad van een kunsthistoricus en tuinontwerper, en spelen direct en indirect mee bij de uitwerking van dit project.

 

Paradox 1

 

Bij het horen van berichten over een zoveelste milieu-incident, over de opwarming van de aarde, kankers veroorzaakt door het gebruik van herbiciden, massale bijensterfte, fijn stof en smogalarm,... om het even welk negatief geladen milieubericht dat de internationale of Vlaamse pers voor enkele dagen – soms weken – beroert, zijn we het er allen roerend over eens dat we in de toekomst meer ecologisch moeten handelen en denken, want zoals het nu gaat, kan het niet verder.

De klassieke oplossingen die bij dergelijke rampen en vaststellingen gesuggereerd worden, zijn meer ecologie, meer groen, meer bossen, meer bomen, enkel nog inheemse planten, meer zuivere natuur, die enkel beheerd wordt door de kracht van de natuur, en ga zo maar door.

Wanneer we bij het merendeel van deze instant media-ecologisten de eigen tuin gaan bewonderen, moeten we – in schril contrast met de gedachte van de ware natuur – een strak geritmeerde, cleane omgeving aanschouwen, waarin elke vrije impuls van een haag of een boom door een gemotoriseerde haagschaar of het snoeimes vakkundig tot zijn gedesigned volume wordt teruggebracht. Het is opvallend dat elke vrije impuls in Vlaamse tuinen in de regel vakkundig aan banden wordt gelegd. Is dit een aangeboren angst voor de natuur, een angst dat de natuur in deze beperkte ruimte meteen zou gaan ontsporen en ons, dominante mensen, zal gaan domineren?

Het zachtgele kalksteengrind dolomiet is de ideale kiemplaats voor heel wat pioniersgewassen. Toch worden ze met minzame en hypocriete blik jaarlijks vakkundig door de tuinaannemer chemisch weggesproeid, voor mensen met ecologische ambitie, liefst op een moment dat we niet thuis zijn, zodat we onszelf niet emotioneel belasten met de gedachte aan herbiciden of pesticiden. De hypocrisie van de overgecultiveerde boer die we allemaal zijn. Met de geest van een boer dwepen we met termen van vrijheid en natuur, maar we kennen er de draagkracht helemaal niet meer van – de paradox van onze groenvisie.

 

Paradox 2

 

In het verhaal over de beweging naar een meer ecologische samenleving binden de would be-media-ecologisten op een haast fascistische wijze de strijd aan met uitheemse planten of exoten. Het zijn, volgens deze predikers van de nieuwe ecologische religie, net deze planten die ons leefmilieu en zijn zo belangrijke insectenwereld ondermijnen.

Hoe komt het dan toch dat net op het platteland, waar het aantal uitheemse planten het laagst is, de sterfte van honingbijen en de achteruitgang van vlinders en andere bestuivende insecten het grootst is? Daartegenover moeten we vaststellen dat in steden als Parijs en Gent, die zoals alle steden haarden van pollutie zijn, de zuiverste en fijnste honing wordt gewonnen en de bijen het betrekkelijk goed doen in vergelijking met hun soortgenoten op het platteland. Het floreren van die stedelijke bijenpopulaties zal zeker niet te danken zijn aan het fijn stof, maar wel aan een groot aantal en een rijke diversiteit aan bloeiende planten, zowat het hele jaar door. Heel wat van deze in de zomer en het najaar producerende honingplanten zijn nu toevallig exoten. De bijen lijken met deze florale diversiteit geen probleem te hebben.

Bij dit laatste nog de vraag: kan men een plant die hier als fossiel teruggevonden wordt maar die door de ijstijden uit Europa is verdwenen een exoot noemen? En komt een tuin in Spaanse stijl waarin vooral inheemse planten groeien door de ornamenten en de mediterrane stenen additieven niet exotischer over dan een tuin of park waarin heel wat heesters en bomen groeien die afkomstig zijn uit andere gewesten? Als we deze redenering doortrekken: wat maakt natuur nu tot de echte, ware natuur, wat is ‘oernatuur’, wat is een oerwoud…? Wat gebeurt er als een trekvogel met zijn mest ergens een exotisch zaadje deponeert dat het er goed lijkt te doen? Wordt dit door de oernatuur uitgeroeid?...

 

Paradox 3

 

Tot vandaag zit er een vreemde splijtzwam in de paradijsgedachte. Wanneer we over een paradijselijke sfeer in een tuin spreken, zal dit voor sommigen meteen beelden oproepen van een romantisch park met oude bomen, terwijl anderen zullen denken aan formele parterres met geschoren hagen en heel veel verschillende planten. De paradijsgedachte heeft duidelijk twee exponenten: een geconditioneerde en een wilde vorm. Soms lijken deze samen te gaan, maar vaak staan ze lijnrecht tegenover elkaar. Afhankelijk van onze gemoedstoestand of de situatie gaan wij als individu deze totaal verschillende sferen gebruiken om iets paradijselijk te noemen.

Deze paradox sluit deels aan bij de eerste, maar hij belicht het thema tuin vanuit de cultuurhistorische hoek. Het woord tuin betekent in oorsprong ‘omheining’, tun in het Oergermaans, wat vandaag nog zeer goed terug te vinden is in het Friese woord Tùn voor ‘omheining’. Die begrensde ruimte rond de woning, het erf, is gedurende eeuwen geassocieerd met de paradijsgedachte. Een idyllische overgangszone tussen het meest intieme, onze eigen woning, en de niet te vatten buitenwereld, de wilde natuur. Het woord tuin kan tevens gezien worden als de ultieme versmelting van de twee verschillende paradijsgedachten die onze hele westerse cultuur bepalen. Enerzijds het geritmeerde en gestructureerde christelijke verzamelparadijs, waarin alle planten van de wereld een plaats krijgen, en anderzijds de magische en onvoorspelbare Germaanse oerbosgedachte. Een gedachte waarop elk koninklijk geslacht, en bij uitbreiding elke Europese bevolkingsgroep, zich beroept om zijn oorsprongsmythe te laten beginnen. Het is niet voor niets dat de eik, de meest kenmerkende boom van de Noord-Europese bossen, de koningsboom bij uitstek is. Het eikenloof, al dan niet vergezeld van eikels, is naast het laurierblad alomtegenwoordig in de decoraties van adellijke en vorstelijke paleizen, om juist deze magische band te onderlijnen.

 

Een van de mooiste vroege voorbeelden in de kunst die de zopas aangehaalde idee van de tuinsymboliek illustreren, is misschien wel een middeleeuws Vlaams wandtapijt uit de reeks ‘De Dame en de Eenhoorn’ (ca. 1485-1500), vandaag te zien in het Musée de Cluny in Parijs. Een hoofse dame staat er onder een baldakijntent op een omtuind gazon vol voorjaarsbloemen. In haar tuintje staan een machtige eik, een dadelpalm, een oranjeboom en een moerbeiboom. De stoere eik, de Germaanse koningsboom, verwijst naar het woud. Buiten zijn kwalitatieve hout had de boom een eerder beperkt huishoudelijk nut. De verzameling verschillende bloemen en vruchtbomen kadert duidelijk in de christelijke paradijsgedachte.

Dit tapijt is een voorstelling van het laatmiddeleeuwse paradijsideaal, net zoals ons beeld van het tropische oerwoud, met in de verte een hangmat tussen palmbomen boven een sneeuwwit zandstrand, dat voor ons kan zijn. De kracht van de oernatuur, het oerwoud, is hier mooi gestileerd in die ene boom, terwijl een woekerende veelheid aan kleine, door mensenhanden beheersbare planten de achtergrond van het tapijt bevolkt.

In de kunst – zowel de tapijt- als de schilderkunst – krijgen we vanaf de late 15de eeuw aandacht voor het woud en de magie die ervan uitgaat, maar in het Noorden zal het nog bijna tweehonderd jaar duren alvorens de mens met zijn tuinen de veilig begrensde stedelijke context durft te verlaten om zich volledig te openbaren aan het woud. De tuinen van het Loo zijn op ons reistraject misschien wel het meest expliciete voorbeeld hiervan. In de loop van de 18de eeuw zal de Germaanse paradijsgedachte net

door het gebrek aan bossen steeds meer aan belang gaan winnen, wat zal resulteren in de romantische gedachte en de ontwikkeling van de landschapsstijl. De christelijke paradijsgedachte wordt nooit volledig verdrongen, maar wordt veilig opgeborgen achter de grenzen van een ommuurde moestuin.

In de paradijselijke moestuin wordt in de loop van de 19de en de 20ste eeuw steeds meer gestreefd naar puntgave groenten en fruit. Het resultaat en de kostenfactor gaan hierbij snel primeren op de ecologie en de werkwijze. Voor velen vandaag is deze in oorsprong christelijke paradijsmythe gereduceerd en geabstraheerd tot de perfect gestapelde groenten en fruit in de groentenafdeling van de supermarkt, zonder te beseffen hoe en waar deze vruchten geproduceerd zijn. Tijdens dezelfde periode ontwikkelt ook de oerbosmythe zich verder. De mens gaat de wereld en zijn natuur steeds verder exploreren, waardoor het beeld van de wilde natuur steeds verder gestileerd wordt tot het huidige eiland met witte stranden en kokospalmen.

Streefde men er in de 18de en de 19de eeuw naar beide paradijslijnen te laten versmelten, dan moeten we vandaag vaststellen dat deze lijnen in ons dagelijks leven doodgestileerd zijn en opnieuw perfect van elkaar gescheiden zijn. Onze confrontatie met de christelijke mythe is onze wekelijkse uitstap naar de supermarkt, waar steeds dezelfde, perfect gevormde, glimmende vruchten en groenten ons toelachen, zonder dat we beseffen vanwaar ze komen of in welk seizoen ze geoogst worden. Om onze behoefte aan de Germaanse oermythe te laven, moeten we ons tevredenstellen met de jaarlijkse vakanties in naar onze wensen perfect gestileerde skioorden of tropische vakantieparadijzen.

 

Voor dit project, deze reis, gaan we ons expliciet richten op de oernatuur, het oerbos, dus de Germaanse paradijslegende. Vandaag kunnen wij ons wel degelijk de vraag stellen of we in onze beeldentaal, de meest expliciete veruiterlijking van ons denken, nog affiniteit hebben met de echte moeder natuur. Vinden we herkenningspunten in het oerbos die ons een houvast geven in het cultuurhistorisch beeldarchief uit ons geheugen, in elementen uit de ons omringende cultuurnatuur? Of is ons beeld van die wilde natuur na de opeenvolgende paradijsbeelden door onze westerse cultuurgeschiedenis dusdanig aangedikt, getransformeerd en verzelfstandigd dat het elke visuele link met het ware oerbos mist? Een oerbos waarin de mens eigenlijk een afwezige rol speelt, geplaatst tegenover ons cultuurhistorische beeld van het paradijs, waarin wij de prima usurpator zijn.

Deze twee extremen zijn ook de twee uitersten van onze reis. Onze zoektocht naar waar wij cultuurmensen nog aanknopingspunten vinden in die ware wilde natuur, vandaag een reservaat, de biosfeer Białowieża, op 1600 km van hier.

 

Zeven stops naar het paradijs

 

De reis werd uitgevoerd in het vroege voorjaar, het moment waarop de lente net haar intrede heeft gedaan, de eerste kleine voorjaarbloemen verschijnen maar de bomen nog kaal zijn en de natuur niet leidt en verleidt met overdonderende, zomerse uitbundigheid.

De zeven stops naar het ware paradijs waren Texel, het Loo, het Hermannsdenkmal nabij

Detmold, Wörtlitz, Branitz, Eisenhüttenstadt en Białowieża. Deze haltes op ons 1600 km lange traject tussen Texel en Białowieża worden hierna beschreven. De locatie wordt waar mogelijk kunsthistorisch gesitueerd in de tijd en er worden eventuele linken gelegd met de hierboven aangehaalde paradoxen en vragen.

 

Stop 1: Texel

 

Ons startpunt is het eiland Texel, volledig door mensen gewonnen op de wind en de zee. Een vlakke polder met licht bolle akkers voor de afwatering. Een gebied zonder bomen, gemodelleerd naar de wetten van de natuur, en een niet-aflatende zilte zeewind die elke boom of heester meedogenloos verschroeit. In dit onherbergzame, door menselijke cultuur gedomineerde landschap, waar je sporen van spontane natuur met een vergrootglas moet zoeken, worden sinds de jaren 1950 typische wilde planten op een haast industriële wijze gekweekt. De meeste van deze planten worden door ecologisten beschouwd als indicatoren van oude bosvegetatie, die net bijzonder gevoelig is voor overbemesting en agressieve cultuurmaatregelen. Bovenstaande foto toont hoe op Texel sneeuwklokjes bij miljoenen in rijen worden gekweekt om dan, eenmaal gerooid, verkocht te worden aan projecten waarin men net streeft naar een meer ecologisch samenspel tussen beheer en natuur, projecten waarin de natuur zich spontaan of spontaner moet kunnen ontwikkelen. Projecten op plaatsen waar deze wilde planten misschien ooit voorkwamen, maar net door overbemesting en te agressieve beheermaatregelen efficiënt uitgeroeid werden.

Het geconditioneerd kweken van deze verwilderingsbollen of stinzenflora op Texel ontstaat er na de Tweede Wereldoorlog, wanneer de economische wetten steeds meer het leven gaan beheersen. Het aanvoeren van meststoffen en het afvoeren van de klassieke landbouwproducten van en naar het eiland maakt klassieke landbouw op de eerder kleine eilandakkers niet rendabel. Een illustere boer trekt naar Frankrijk om er langs de Loire sneeuwklokjes te rooien en deze op te planten, te vermeerderen en in grote hoeveelheden aan te bieden aan de opkomende ecologisten, een nieuwe trend.

Tot vandaag vinden we op Texel in februari en maart velden bedekt met rietmaaisel van de ontwateringsgrachten waartussen witte, gele en blauwe rijen de bolle akkers belijnen. Het gaat om voorjaarsflora zoals botanische krokussen, sneeuwklokjes, wilde narcissen,… Op deze volledig door mensenhanden geschapen plek is de mens erin geslaagd wilde natuur in rijen te telen en eenmaal gerooid te verkopen om verdwenen organisch gegroeide, spontane natuur te vervangen of ergens gewoon te simuleren. Waar begint natuur en waar stopt cultuur? Of hoe vandaag cultuur gebruikt wordt om natuur te simuleren – een paradox die eigenlijk niet nieuw is en een rode draad zal vormen in dit verhaal.

 

Stop 2: De formele baroktuinen bij paleis Het Loo

 

Midden in het vorstelijke jachtdomein van Het Loo, ver weg van de hoofdstad, laten Willem III van Oranje

(1650-1702) en Mary Stuart (1662-1694) rond 1693 het oorspronkelijke kleine jachtslot verbouwen en uitbreiden. Ze laten er eveneens een verdiepte barokke parterretuin aanleggen. Op ons traject is dit de eerste keer dat de Bijbelse paradijsgedachte versmelt met de Germaanse paradijsgedachte, waarin de magie van het koninklijke woud centraal staat. We kunnen nog niet spreken van versmelten, wel van het laten samenlopen van beide lijnen.

In een verdiepte tuin, beschermd door hoge aarden wallen, zijn rechthoekige parterres gevuld met decoratieve buxuspatronen. Abstracte arabesken die van bovenaf gezien een soort onleesbaar vers, gebed of smeekbede vormen, die toestemming lijkt te vragen aan een opperwezen. Een bede om hier, diep in het magische woud, ver van de bewoonde wereld, deze gigantische constructie neer te poten. Tussen de buxusarabesken vinden we individueel opgeplant zowat alle toen gekende bijzondere planten en bloemen, een visualisatie van het klassieke Bijbelse paradijs.

Maar wat hier bijzonder is: achter de aarden wal vormt een dens woud van machtige oude eiken de achtergrond. De koningseik als het symbool voor de historische, eeuwenoude wortels van het geslacht Oranje-Nassau. Het machtige bomendecorum, waarbinnen de betuttelende smeekbede van buxusarabesken wordt gekaderd, geeft dit hoogtepunt van Nederlandse tuinkunst een bovenmonumentale uitstraling, die bij formele tuinen zelden wordt aangetroffen.

Als in de schilderkunst de magie van het woud al tweehonderd jaar volwaardig haar intrede heeft gedaan, zal het tot de vooravond van de 18de eeuw duren alvorens de mens in realiteit het woud durft in te trekken om er de schoonheid van de ‘wilde natuur’ te bekijken, te bewonderen en zelfs enkele decennia later volwaardig te imiteren.

 

Stop 3: Het Hermannsdenkmal nabij Detmold

 

Nabij Detmold staat groot en massief, midden in het Teutoburger Wald – een beukenwoud – het Hermannsdenkmal. De legende vertelt dat toen Varus, een Romeinse stadhouder, en zijn mannen in 9 na Chr. op de terugreis waren naar Rome, ze een bericht ontvingen over een opstand in een afgelegen provincie in de buurt van de rivier de Weser. Varus koos er dan ook voor een andere route te nemen en zo naar de Weser te gaan. Maar wat hij niet wist, was dat de Germanen hier juist op hadden gehoopt. Ze hadden deze route uitgekozen omdat ze erg dichtbebost was, ingesloten door heuvels en moerassen. Varus en zijn mannen zouden hier nooit in strijdformatie kunnen plaatsnemen. Varus liet een langgerekte colonne vormen, bestaande uit soldaten, kooplieden, proviandkarren en bagage. Dit bleek ideaal voor de Germanen.

De aanval duurde drie lange dagen. Hierbij vonden de Germanen ook nog eens steun in het slechte weer. Op de tweede dag pleegde Varus, die geen uitweg meer zag, zelfmoord. Aan het eind van de derde dag werden ook de laatste Romeinen verslagen door de Germaanse hoofdmacht. Het Denkmal (monument) is gemaakt om de held Arminius (in het Duits vertaald als Hermann) te eren. Arminius was een Arische vorst van de Cherusken, een Germaanse stam die symbool staat voor iedereen met Germaanse wortels. Volgens de overlevering heeft Hermann Varus in een hinderlaag gelokt en verslagen.

Elk Europees vorstenhuis legitimeert zich tot vandaag via verre banden met deze geromantiseerde mythische en gevierde leider.

 

Het romantische denken ontluikt tijdens de 18de eeuw en kent in Duitsland een merkwaardig vroeg hoogtepunt bij de aanvang van de 19de eeuw. De mystiek geladen schilderijen van Caspar David Friedrich (1744-1843) zijn hiervan misschien wel de meest uitgesproken artistieke uitdrukking. Oude, tanende eiken vormen bij deze schilder niet zelden het decor voor zijn composities: onpeilbare beelden die tegelijk lang geleden en in een verre toekomst lijken te bestaan. In deze zoektocht naar een heimatgevoel wordt de Hermannlegende van onder het stof gehaald. Wat klinkt er beter dan een verhaal waarin Germanen, dolend door een magisch eikenwoud, een onoverwinnelijk gewaand keizerlijk leger weten te verslaan? Tijdens haar zoektocht naar de locatie van deze overwinning komt de jonge Duitse nationalistische beweging evenwel tot het besef dat van de mythische eikenwouden die Duitsland ooit bedekten niets meer overbleef. De ooit machtige eiken in een ondoordringbaar woud waren bij de aanvang van de 19de eeuw al sinds eeuwen vervangen door weinig inspirerende sparrenaanplantingen. Deze snel groeiende naaldbomen moesten aan de steeds toenemende, niet-aflatende vraag naar hout tegemoetkomen.

Om het troosteloze van de sparrenwouden te compenseren en de heroïsche locatie een waardig aandenken voor de eeuwigheid mee te geven werd beslist een gigantisch monument te bouwen. In 1841 startte men met de bouw van het Hermannsdenkmal. Het werd een lijdensweg; het monument werd pas in 1875 voltooid onder Bismarck in de eengemaakte Duitse natie. Bij gebrek aan eiken in het woud werden de waterspuwers die het water van de rondgang moeten afvoeren voorzien van monumentaal gebeeldhouwd eikengebladerte waartussen kolossale eikels pronken.

Het Denkmal ligt op een hoge heuvelkam en is zichtbaar vanop kilometers afstand. Het symboliseert als geen ander het romantische Duitse nationaliteitsgevoel tijdens de 19de eeuw. Dit gevoel zal een belangrijke impuls zijn om in 1871 tot de eenwording van Duitsland te komen, maar anderzijds heeft dit geïdealiseerde denken ook een bijzonder ranzig kantje. Bij de aanvang van de 20ste eeuw zal het, door een te ver doorgedreven en eenzijdig kaderen van het romantische streven, evolueren naar een zuivere beleving van de Arische gevoelens en de bijbehorende cultuur. Een paar decennia later zal dit eindigen in de sectaire slachtingen onder het nazisme.

Ook vandaag blijft het mythische Teutoburger Wald bijzonder arm aan eiken. Het bos en de toegangsweg naar het imponerende monument zijn nu begroeid met beuken… ‘Ein Buchenwald für Hermann?’… Geen enkele Duitser kan tot de dag van vandaag deze zin neutraal aanhoren.

Keer op keer stel ik mij de vraag of dit beukenwoud, amper zestig jaar oud, bewust is aangeplant, als een harde herinnering voor alle Duitsers en bij uitbreiding iedereen. Als herinnering aan de gevaren van ongebreidelde eenzijdige fantasieën, te eng gekaderde beelden die in oorsprong leken voort te komen uit een zo onschuldig romantisme.

Het Hermannsdenkmal is binnen deze zoektocht een belangrijke stop om te waarschuwen voor de gevaren van een te sterke en te eenzijdige kadrering van visies, passies en denkbeelden. Hoe

passioneel een verhaal ook klinkt, hoe mooi een beeld ook mag zijn, we moeten altijd een stap opzij kunnen zetten, ons kader verleggen en kijken vanuit een ander perspectief, een andere richting.

Deze variatie zit duidelijk in het begin en het eindpunt van onze tocht, maar ze wordt door de kunstenaar ook letterlijk in zijn werk verwerkt: bij het bekijken van elk beeldenpaar ervaar je de aliënatie en variatie van beelden door een stap opzij te zetten.

 

Stop 4: Wörlitz

 

Langs een afgesneden arm van de Elbe laat Leopold III Frederick Franz, hertog van Anhalt-Dessau (1740-1817), vanaf 1769 in het dorpje Wörlitz rond zijn nieuwe slot een park aanleggen naar Engels model. Het is een van de eerste grote landschapstuinen op het continent. In dit park versmelten de christelijke paradijsgedachte en de Germaanse bosmythe voor het eerst quasi perfect harmonisch tot een theatraal arcadisch geheel.

De bezoeker wordt langs paden en over water naar verschillende gekaderde scènes geleid. Deze verwijzen naar de Europese cultuurgeschiedenis, naar wetenschap en verschillende geloofsovertuigingen. Ze zijn telkens omkaderd door bosquets waarin oude, knoestige eiken een prominente rol spelen. Langs de ringweg die deze ensceneringen aan elkaar schakelt, groeien knoestige eiken. Het zijn doorleefde bomen, die meteen de sfeer uit de schilderijen van Caspar David Friedrich oproepen, maar ook verwijzen naar de oorsprongsmythe van dat Germaanse volk in het magische eikenwoud. Het parkontwerp is gebaseerd op de filosofie van Jean-Jacques Rousseau en esthetische opvattingen van Johann Joachim Winckelmann en Johann Georg Sulzer. Rousseau beschouwde de landbouw en het leven in de natuur als de basis van het dagelijks leven en wees op de educatieve rol van het natuurlijke landschap, dat wil zeggen de gedachte om beide oorsprongsmythen te laten.

Wörlitz is een haast perfecte romantische enscenering. Het enige wat men kan tegenwerpen is de eerder statische opbouw van de scènes en het ontbreken van dynamiek en afwisseling bij het benaderen van een enscenering. De zichtassen zijn met een dusdanig stuwend, soms zelf naïef positivisme uitgewerkt dat men, ook al zet men een stap zijwaarts, amper een andere kadrering krijgt van hetzelfde beeld. Het dreigende besef van definitieve eindigheid, dat samen met het arcadische denken definitief een onderdeel wordt van de paradijsgedachte, wordt hier als het ware onwetend met een soort naïeve theaterrealiteit omhelsd. De ideeënwereld in Wörlitz geeft binnen de tuinkunstgeschiedenis als geen andere omgeving de overgang weer tussen het statische, begrensde denken van het ancien régime en het dynamische denken dat de wereld steeds meer zal gaan beheersen vanaf de late 18de eeuw.

 

Stop 5: Branitzer Park

 

Branitzer Park bij Cottbus is het levens-, eind- en meesterwerk van de excentrieke tuinontwerper Hermann Fürst von Pückler-Muskau (1785-1871). Hij startte met de aanleg van Branitz vanaf 1846, nadat hij zijn jeugdwerk, het familiedomein Muskau, door geldproblemen moest verkopen. Wat Branitz voor ons geografisch boeiend maakt, is dat het net in het midden van de tocht ligt, op 800 km van het beginpunt Texel en op 800 km van ons einddoel, Białowieża. Kijkend vanuit het centrum kunnen we terugblikken op wat geweest is en met de beelden van die terugblik in het achterhoofd fantaseren over wat er komen zal. Zo plannen we de toekomst met de selectief gekaderde beelden uit het verleden, maar hoe meer we kaderen, hoe ruimer we kunnen variëren in de planning van de toekomst.

Deze vaststelling in het midden van ons traject is misschien de beste aanzet om de wereld van Fürst Pückler binnen te treden. Nergens worden de mythen zo reëel ervaren als in Branitz. Het lijkt wel of we er een keuze moeten maken tussen het onzekere heldenbestaan in het mythische bos en de eenvoudige zekerheid binnen het Bijbelse paradijs, de rijke, gevarieerde verzameling planten van de moestuin.

Branitz en Wörlitz zijn allebei landschappelijk aangelegde parken, die ook beide perfect overlopen in hun omgeving en groots zijn in hun beleving. Ze vallen op door de afwezigheid van grenzen, barrières, kaders die het private van het publieke scheiden, maar wat sfeer en beleving betreft, liggen de twee parken mijlenver van elkaar af. Branitz heeft niets van de opera-achtige ensceneringen in Wörlitz, ensceneringen die steeds aan het einde van de sturende zichtassen zijn opgesteld zodat ze de bezoeker in een rechte lijn naar zich toe zuigen. In Wörlitz wordt de bezoeker vanop een ringweg langs de rand van het domein overdonderd met doorzichten, die steeds door het centrum van het park gaan, waar zich samen met de rivierarm ook de bucolische akkers bevinden. Branitz daarentegen is subtiel en discreet. Hier geen veelheid aan folly’s of bouwsels die een globaal wereldbeeld etaleren, geen aaneenschakeling van kennis en verwondering; in Branitz wordt aangestuurd op een intieme confrontatie van de bezoeker met zichzelf.

Een licht verdiept pad slingert, in tegenstelling tot in Wörlitz, door het centrum van het domein en leidt de blik van de toeschouwer continu naar de einder. Zijn blik moet permanent wisselende grenzen aftasten, kadreren en herkaderen. Dit permanent herkaderen van dezelfde beelden stimuleert onzekerheid. Afhankelijk van de persoon zal deze wisselende sferenconfrontatie bepalen in hoeverre de bezoeker aan het einde, bij zijn aankomst aan het kasteel, nog in zijn centrum staat. In Branitz speelt de nietsvermoedende toeschouwer een spel met zichzelf; zijn blik wordt heen en weer geslingerd tussen de twee paradijssferen en hij moet een antwoord zoeken op de vragen: ‘Wie ben ik, wat ben ik en wat zie ik?’

De dynamiek die wordt teweeggebracht door de permanente confrontatie met beide sferen wordt versterkt door de continue confrontatie met een narcistische zelfreflectie in het steeds begeleidende water. Water dat het landschap en de bezoeker ongrijpbaar reflecteert, maar hem nadrukkelijk wijst op zijn aanwezigheid. Het lijkt wel of Pückler door deze snelle opeenvolging van wisselende beelden de vraag wil oproepen: ‘Wat wil ik zijn in dit landschap: een schim, een narcistische reflectie of een actieve participant?’

In Branitz streeft Pückler vormelijk naar een intieme, haast perfecte, subtiele symbiose tussen beide idealen. Een slingerend pad gaat van open ruimte naar open ruimte en gunt de bezoeker steeds afwisselend een blik op een van beide paradijsemoties. Ofwel krijgt hij een blik gekaderd met de slechts deels ommuurde moestuin op de achtergrond, ofwel zijn er de doorzichten naar een dicht, onpeilbaar

woud. Bij het binnenkomen krijgen de doorzichten naar de onpeilbare diepten als voorplan een monumentale drijvende graspiramide, die zichzelf eveneens eindeloos reflecteert in een zwarte vijver. Een beeld dat meteen duidelijk maakt dat wie als held op zoek wil gaan naar de onpeilbare diepten van het bestaan, moet leven met het besef van eindigheid. Deze confrontatie met het eindige is amper aanwezig bij de doorzichten naar de moestuin, een cultuurtuin met serre waar het doel is steeds opnieuw te zaaien, te stekken, te kweken, te laten doorleven, te produceren en te verzamelen. In geen enkel ander park wordt de bezoeker zo subtiel en grandioos tussen beide basisemoties heen en weer geslingerd en tevens continu met zijn eigen spiegelbeeld geconfronteerd.

Na deze tocht van zelfconfrontatie komt voorbij het midden het kasteel in zicht. Pückler draait hier de ingeburgerde klassieke tuinbeleving gewoon radicaal om; hij schept een totaal nieuw, tot vandaag zeer bevreemdend kader voor het binnenkomen. In de klassieke tuinorganisatie krijgt de bezoeker samen met de voorhof of erekoer ook meteen de woning in beeld. Afhankelijk van de positie van de heer leidt een trappenpartij naar de woning. Pas na het binnentreden kan de bezoeker via de tuindeur afdalen naar de tuin, de persoonlijke arcadia van de landheer. Hoe grenzeloos deze tuinarcadia ook mag zijn, het binnenkomen blijft eng begrensd, en stand en status bepalen of men de tuin betreedt via de grote tuindeur, een zijdeur van de bijgebouwen of gewoon helemaal niet.

In Branitz is van dit klassieke verhaal helemaal geen sprake. Elke bezoeker ondergaat eerst die persoonlijke, bevreemdende confrontaties met zichzelf en zijn diepere emoties. Eenmaal aan het kasteel aangekomen kan de landheer zijn publiek taxeren, louter op hun persoonlijke zelfbeeld en hun evenwicht met hun innerlijke kader. In geen enkel ander park worden de traditionele kaders zo radicaal overboord gegooid en zijn beide paradijsmythen conceptueel zo innig met elkaar versmolten, maar de bezoeker ervaart vanuit het centrum dit innige samengaan van beide sferen totaal anders. Door de steeds wisselende perspectieven wordt hij verplicht te kiezen binnen welke context hij zich het meest thuis voelt: de veilige, maar weinig eerzuchtige geborgen haven van het christelijke paradijs of de diepe, onpeilbare wouden waarin men een solitair en eerzuchtig bestaan kan opbouwen. Pückler geeft aan dat men conceptueel beide paradijsmythen innig met elkaar kan laten versmelten maar dat iedere mens een voorkeur in zich heeft voor één van beide, hoe mooi ze ook zijn samengebracht. Pückler brengt ons als geen ander bij paradox 2, hierboven vermeld: het aanvaarden van een splijtzwam in de paradijsgedachte.

 

Stop 6: Eisenhüttenstadt

 

Eisenhüttenstadt, in de Duitse deelstaat Brandenburg, was de trots van het DDR-communisme en is nu een kwijnend, nog levend utopisch relict van het rode ideaal. Dit is onze laatste stop voor het magische bos.

Waar anno 2012 Eisenhüttenstadt zieltoogt, bevond zich vroeger een heel klein stadje: Fürstenberg. Het was al bekend sinds 1250 en leefde van visserij op de Oder en een beetje scheepvaart. Het inwonersaantal schommelde steeds rond 1500 tot 2000 inwoners. Pas in het begin van de 20ste eeuw groeide het stadje door de oprichting van glasblazerijen. Maar toen kwam de DDR. De DDR-leiding

zag met lede ogen aan hoe het West-Duitse Wolfsburg, een gloednieuwe stad, een enorm succes kende. Na de Tweede Wereldoorlog hadden zich daar de zeer bloeiende Volkswagenfabrieken ontwikkeld. Net als West-Duitsland had de DDR nood aan een nieuwe ideaalstad om de glans van het regime naar buiten toe te tonen. Fürstenberg was door zijn naam – Fürst deed aan het verderfelijke Pruisen denken – een doorn in het oog van de DDR-bonzen. In 1950 werd er besloten om pal naast Fürstenberg een nieuwe megalopolis op te richten, het Wolfsburg van de DDR. Door de aanwezigheid van een goede waterverbinding besloot het DDR-regime er hoogovens op te richten. Waarom hoogovens? Was daar ijzererts of steenkool voor energie te vinden? Was daar op die desolate, arme zandgronden van Brandenburg zoveel vraag naar werk? Helemaal niet! Dus werd er massaal ijzererts aangevoerd en werden er speciale, bijzonder energieverslindende ovens ontwikkeld die werkten op de lokaal gewonnen bruinkool om het erts te smelten. Bij aanvang werd deze stad Stalinstadt genoemd; later, toen de stad door de dwingende propaganda bleef groeien, werd ze gefusioneerd met het nietige Fürstenberg. Aangezien Stalin in die tijd niet meer zo populair was, kreeg de gefusioneerde stad de naam Eisenhüttenstad. (Eisenhütte is het Duitse woord voor een ijzergieterij.) Tegen het einde van de DDR (1989) telde de stad 53.000 inwoners. Na de eenmaking van Duitsland keerden zeer veel inwoners terug naar hun oorspronkelijke woonplaats of trokken ze naar het westen. Nu kwijnt deze ideale stad vol communistische woonblokken en telt ze nog maar 35.000 inwoners. Heel wat woonblokken staan leeg of worden afgebroken.

In tegenstelling tot de uniforme woonblokken valt de variatie in de groenaanleg op. Als je de woonblokken wegdenkt (zie foto op de linkerpagina), blijft er een betrekkelijk gevarieerd, natuurlijk aandoend landschap over, met wisselende bosquets waarin begrenzing door een kleine moestuin of privétuin ontbreekt. Ook hier is de eik prominent aanwezig en het geheel doet sterk denken aan de landschappelijke idealen zoals we die deels in Branitz terugvinden. Het lijkt wel of het DDR-regime voor zijn hardwerkende model-staalarbeiders rond hun woonblokken de idylle van het bosideaal wou creëren, een gevoel scheppen van vrijheid in een door woonkazernes en een rokende staalfabriek gedomineerde omgeving. Vandaag leidt deze stilaan leeglopende stad tot een zeer bevreemdende ervaring. Ze roept voor de eerste keer tijdens onze tocht vragen op bij het fantaseren over de vrijheid van het bos, de kracht van de natuur,… Een confronterende laatste stop voor de lange rit tot Białowieża.

 

Stop 7: Białowieża

 

In de omgeving van Białowieża valt niet meteen het onmetelijk dichte oerwoud op. We rijden eerst door dichte aanplantingen met dennen die mooi in het gelid staan en komen dan in een afwisselend, eerder open gebied terecht, een landschap waarin kleine, omheinde boerderijen staan – de meest primitieve vorm van de agrarische paradijsmythe. Een eerder gesloten dorpsgemeenschap, waarin alle blikken en alle deuren georiënteerd zijn naar een open centrum. De christelijke paradijsmythe is hier nog geen zekerheid. Het is een jaarlijkse strijd, een ambitie om een oogstfeest en voldoende voedsel te produceren om de winter door te komen. Het lijkt of we op deze reis nog nooit zo ver af hebben gestaan van het

romantische denken dat ons tot nu toe begeleidde, de zoektocht naar de eenzame Robinson, onze zoektocht naar het oergevoel in onszelf.

Pas verder in het dorp, een eind achter de laatste boerderijtjes, zien we in de verte een diep donkere bomenmassa oprijzen. Tot voor enkele decennia moet het donkere woud, net als in de sprookjes, meteen gestart zijn achter de afpaling van de laatste boerderijen, maar vandaag zijn door de ontvolking van deze regio aan de rand van Europa en de eerder arme cultuurgronden de hoeven aan de dorpsrand verlaten. Tussen de laatste boerderijen en het woud bevindt zich een strook van een kleine kilometer waar zich stilaan een ruigte ontwikkelt: een combinatie van hoog opgeschoten grassen, primaire bomen als berk en den, waartussen enkele resterende fruitbomen groeien. Door de Europese wetgeving, die ijvert voor bosareaaluitbreiding, krijgt de wilde natuur hier de kans om stilaan steeds meer voormalig cultuurland in te palmen. Ook al is er vandaag een brede grijze zone waar jong bos zich volop ontwikkelt, de scheiding tussen enerzijds de gestructureerde dorpsgemeenschap met haar strak begrensde perceeltjes, gesnoeide vruchtbomen en naar het centrum georiënteerde huizen en anderzijds het donkere bos waar elk perspectief, elke diepte aan de blik wordt ontnomen, blijft bijzonder confronterend. Beide gemeenschappen leven met de rug naar elkaar; nergens staan beide paradijsmythen zo dicht maar ook zo diametraal tegenover elkaar.

Of leeft hier wel een paradijsmythe? Na enkele tientallen meters lost men als individu volledig op in de donkere bomenmassa. Zelfs de trouwste metgezel, de persoonlijke schaduw, het bewijs van het individuele zijn, lost op in het grijs, het zwarte niets van het woud. Wanneer ik mijn borst even naar voren steek en mijn schouders naar achteren wil opspannen en net als Tarzan een triomferende woudkreet wil uitstoten, overvalt mij een gevoel van extreme kwetsbaarheid, een dreigend gevaar van het onzichtbare in dit monotone, grijze stammenspel zonder referentie. Het idee van de heroïsche Hermann, heerser van het woud, die zich op de borst kloppend hier zijn overwinning op Varus viert, lijkt mij in deze situatie onmogelijk. Om hier te overleven moet je jezelf als individu volledig kunnen wegcijferen. Hier valt niet meer te kaderen, je moet verzaken aan elk idee van mens-zijn, je één laten worden met de stammen en hopen dat niemand je ziet en dat jijzelf plots in deze grijze, deinende stammenzee kan focussen op een nietsvermoedende tegenstander, een prooi, een referentiepunt. Een referentiepunt dat je onzichtbaar en onhoorbaar moet besluipen en in alle stilte, zonder enige vorm van eergevoel of heraldiek, moet verschalken om de garantie om zelf te overleven zo hoog mogelijk te houden.

Gelijktijdig met de angst komt ook de gedachte: ‘Vanwaar die verhalen van de eenzame heroïsche krijger in het woud, de Tarzan, heerser over dieren en de natuur, terwijl de enige kans om hier te overleven het totaal wegcijferen van jezelf is, jezelf volledig laten oplossen in het grijze niets, de oneindig deinende zee van stammen. Elke vorm van zelfbewustzijn, zich manifesteren als heerser, betekent letterlijk het ondergraven van je bestaan.

Deze mythe, de magische sfeer van de heerser van het woud, kan enkel ontstaan binnen een geborgen kader: de veilige grenzen van het dorp met zijn afgetuinde kleine hoeven. ’s Avonds in de herberg kan men er bij het haardvuur vrij fantaseren over het dreigende woud aan de achterdeur, een woud dat men misschien ooit hoopt te overwinnen zodat men zich volop, zonder bijkomende zorgen, aan

het verzamelen en kweken van paradijselijke planten kan wijden, het agrarische paradijs eindelijk ten volle kan realiseren of op zijn minst optimaliseren. Een woudmythe die waarschijnlijk gedistilleerd is uit de verhalen van de eenzame jager die, wanneer hij zijn clandestien geschoten pelzen in de dorpsherberg komt verkopen, overmand door het licht en een overdaad aan referentiepunten zichzelf moet manifesteren, positioneren, kaderen in een landschap. De man die gewoon is te leven als een schim overleeft door zich weg te cijferen in het niets. Hij creëert voor zichzelf een ego, een masker, een heroïsch kader om zich te beschermen tegen de massa kleine ego’s van de boerengemeenschap die in zijn voorraad pelzen op zoek zijn naar de mooiste pels om zich beter te onderscheiden van hun buur.

Het ervaren van dit woud wordt het ontdekken van de illusie van de magische held, dé Hermann. Het is een ervaren van de zelfbewuste mens dat men hier enkel overleeft door alle zelfbewustzijn te laten varen, door zich zo nietig mogelijk weg te cijferen, zich te laten oplossen, zichzelf te laten verliezen in het zwarte niets van het grafiet.

 

Eindbeschouwing

 

Vanuit onze alledaagse, overgestructureerde en ziekelijk geconditioneerde omgeving, die – zoals beschreven in de paradoxen in de aanzet – ons het gevoel geeft geen of te weinig relevante kaders te bieden, zijn de kunstenaar en de kunsthistoricus op zoek gegaan naar een ruimte waarin impulsen vanuit de natuur opnieuw een plaats krijgen. Een zoektocht naar meer natuurlijkheid, zodat er opnieuw meer innerlijke rust komt om te kaderen, afstand te nemen van de zaken en niet meteen instant een mening klaar te moeten hebben over diverse acties en gebeurtenissen rondom ons. Het ultieme doel van onze zoektocht was het ervaren van de heroïsche paradijsmythe, waarbij een mens bevrijd van de sleur leeft in een idyllische natuur, een oerbos. Tijdens dit traject bezoeken, ervaren, doorgronden de beide reizigers verschillende menselijke creaties die de paradijscreaties vanuit hun tijdskader proberen te plaatsen, te visualiseren. Door zo te reizen hopen we eenmaal in het oerbos ons even ten volle te kunnen laven aan de idylle van de wilde natuur.

Met onze ervaringen in het achterhoofd wordt Białowieża een bevreemdende ervaring, die paradoxaal tegenover onze verwachtingen staat. Net als in de gure polder op Texel, een kader geschapen door mensenhanden en de start van onze reis, ervaren we in het oerbos de nietigheid van het niets, het gebrek aan elke vorm van referentie die ons toelaat te kaderen. Het wordt een zoektocht naar een open ruimte in het bos. De enige focuspunten in het dichte woud van opgaande stammen blijken de weinig heroïsche resten van wat ooit geleefd heeft, wegterend leven, resten van een kadaver. We moeten vaststellen dat de idylle van de heroïsche bos-Germaan net als Texel een kunstmatig kader is, geschapen door de sedentaire mens, de landbouwer die het bos al lang achter zich heeft gelaten. Het is een fictief kader, een façade waarin hij zich erfelijk wil verbinden met het dreigende zwarte woud aan zijn achterdeur.

Anderzijds moeten we vaststellen dat onze hele maatschappij gekaderd is door het imiteren van de paradijsmythen, een spel tussen natuur en cultuur dat gecreëerd is door ons narcistische zijn. We

moeten vaststellen dat we onze cultureel vastgelegde paradijsverhalen zeer wisselend hebben beleefd tijdens onze tocht naar de ware natuur, een tocht doorheen de tijd.

 

Net als deze tekst is het werk van de kunstenaar zijn weerslag bij deze ervaringen. Hij heeft hiervoor drie beelden gekozen en toont deze meer dan levensgroot, telkens in een dubbel kader. Elk van zijn drie gekozen focuspunten zijn exact vastgelegd door hun coördinaten, ze zijn exact bepaald, maar worden ook een tweede maal getoond vanuit een ander kader, twee stappen opzij.

Op deze wijze kunnen de beeldenparen de bezoeker ertoe aanzetten te bewegen, het statische kader te overstijgen. Zelf de natuur door de ogen van de kunstenaar binnen de begrenzing van de tentoonstelling te betreden en te gaan kadreren, zelf gaan personaliseren in zijn geest, de aanzet van een eigen mythe vormen. Dit persoonlijke spel van bewegen resulteert in afstand nemen, de structuur overschouwen, toenadering zoeken en focussen op een detail in het werk, of nog verder gaan en de blik volledig laten oplossen in de nuances tussen het zwarte grafiet en het witte blad, wisselende kaders in de tijd van eenzelfde beeld, eenzelfde locatie.

 

 

Stefan Vidts, augustus 2012

 

 

Stefan Vidts is tuin- en landschapsarchitect en master in de kunstwetenschappen.

 

   Stijn Cole

 

WORKS    EXPO'S   TEXTS     PRESS    BIO    CONTACT

 

Kiezen tussen kaderen en focussen. Van Texel naar Białowieża

 

 

De zoektocht van niets naar niets: van een kale, boomloze eilandpolder, door mensenhanden gewonnen op de zee, naar een oerbos zonder mensen waar wij enkel de wilde natuur mogen aanschouwen. Een reis van Texel naar Białowieża, met de geschiedenis van de tuinkunst als leidraad. Kiezen tussen kaderen en focussen. Drie verschillende invalshoeken van een persoonlijke zoektocht naar de ware genesis van de natuur in Europa.

 

Stijn Cole werkt met tekeningen, schilderijen en installaties. Het zijn gepersonaliseerde, geografische, fysieke weergaven van de waargenomen natuur. Bij dit project is het startidee het traject, de cartografische lijn van 1600 km tussen Texel en Białowieża. Elke stop, elke locatie is door de coördinaten geografisch exact te bepalen, in het werk en in de tekst. De keuze van de stops en de beelden blijft natuurlijk subjectief, maar vanuit dit besef opteert de kunstenaar er bewust voor elk beeld te bekijken vanuit een andere hoek: twee stappen opzij, waardoor hetzelfde beeld plots anders lijkt – anders door zijn kader, maar met dezelfde inhoud. Op deze wijze probeert de kunstenaar in zijn werk de begrenzing en het subjectieve van de beeldkeuze in vraag te stellen, maar ook speels te persifleren; twee blikken van eenzelfde beeld.

Ook in de tekst komt deze dualiteit aan bod, maar dan vanuit de reflectie en de visie van de kunsthistoricus en landschapsarchitect in confrontatie met zijn reisgezel, de kunstenaar. Twee visies over eenzelfde beeld, over dezelfde locaties in een zoektocht die gaat van niets naar niets. Twee blikken, eenzelfde beeld, een wisselend kader met dezelfde inhoud, speelse illusie of gevaarlijke realiteit…

 

Situering van het project

 

In ons allen schuilt, soms ergens héél diep en ver weg, het Robinsongevoel. De drang of fantasie om te kunnen overleven in de ongetemde natuur, te leven met niets in het paradijs. Stijn Cole gaat als kunstenaar in dit project op zoek naar een hedendaagse en diepere weergave van het paradijs, de wilde natuur. In een tijdperk dat beheerst wordt door digitale fotografie, internet en gps-coördinaten, een tijdperk waarin alles naar ons gevoel exact moet worden weergegeven en ook visueel bereikbaar moet zijn, gaat Stijn Cole op zoek naar zijn diepere dimensie van het paradijs.

Dagelijks wordt ons netvlies via de media of het internet overspoeld met paradijselijke beelden, illusies die vaak meer dan tastbaar dichtbij lijken. Deze overvloed aan geïdealiseerde beelden banaliseert onze historisch gegroeide paradijsgedachte, een beeld dat doorheen verschillende millennia is gegroeid en zijn aanvang vindt bij Genesis. Het banaliseren van die paradijsgedachte zorgt ervoor dat deze idylle voor velen nog nooit zo ver weg is geweest. Ze is haar aantrekking en uitdaging kwijt. Elke vorm van verbeelding, verlangen en dromen is haar ontnomen.

Stijn Cole maakt als hedendaags kunstenaar gebruik van technische hulpmiddelen; ook hij probeert een weergave te scheppen van de idylle. Het moet wel gezegd: zijn doel blijft scheppen en dus niet vervallen in ons gebanaliseerde beeld: een harde en zelfs meer dan perfect fotografisch gestileerde idylle, waarin het onvoorspelbare, de dualiteit en de verrassing vervlogen zijn.

Als kunstenaar blijft het dus Coles doel de fotografisch doodgestileerde idylle te overstijgen, haar opnieuw een diepere dimensie te geven, waarin verlangen en fantasie opnieuw hun vrijheid krijgen en weer zelf kunnen ingekleurd worden.

 

Elke sterke mythe, elk sterk verhaal heeft nood aan dualiteiten, tegengestelden, confrontaties. Dit project probeert de basismythe van onze cultuur – de zoektocht naar het paradijs – een hedendaagse vorm te geven. We zijn dus ook bewust op zoek gegaan naar confrontaties en dualiteiten. Deze reis doorgraaft, doorgrondt en beleeft verschillende pistes doorheen het Europese continent; lijnen die elk op zich een confrontatie of dualiteit met zich meedragen. Ze zitten gevat in het traject, onze indrukken, de verhalen van de kunsthistoricus, de beeldkeuze van de kunstenaar, de kaart die de bezoeker van de tentoonstelling meekrijgt.

 

De eerste piste of de eerste lijn is het visuele traject op de kaart – een duidelijk te traceren traject van coördinaat A naar coördinaat B. De kunstenaar vertrekt bewust van één uiteinde van het Europese vasteland, het Waddeneiland Texel in de Noordzee, een eiland dat bij laagtij door het waddenslib nog net verbonden is met het oude continent. Zijn doel is Białowieża, het laatste stukje Europese oerwoud, daar waar Europa aan Wit-Rusland grenst en stilaan overloopt in een monotone taiga.

 

De tweede lijn is de visuele confrontatie van deze uitersten en de landschappen die ertussenin liggen. Ze zit vervat in de uitnodiging, twee beelden, twee coördinaten. De lijn van niets naar niets, van oneindig naar oneindig.

Het Waddeneiland Texel in de Noordzee is volledig door mensenhanden gewonnen op de zee, een duin met een kleipolder in de zee die permanent beschermd moet worden. Het einddoel in Białowieża is een onmetelijk, dichtbegroeid woud waarop de mens nog geen impact heeft, of beter: mag hebben. Twee keer een ervaring van niets: het niets op een onherbergzame vlakte, de licht zilte kleipolder op een eiland, een plaats waar geen boom groeit door een niet-aflatende gure, zoute zeewind. De andere confrontatie met het niets is die van de afwezigheid van menselijke impact. Het donkere, dichtbegroeide oerwoud, dat door gebrek aan referentiepunten en diepte eveneens een gevoel van oneindigheid schept. De confrontatie van het geconditioneerde, door mensenhanden geschapen landschap met het volledig arbitraire spel van de natuur in het oerwoud. Op deze visuele lijn Texel-Białowieża liggen verschillende sites en parken die toonaangevend zijn in de geschiedenis van de Europese tuinkunst. Elk daarvan kadreert, kadert een tijdsbeeld, een visie over natuur en de paradijsgedachte(n). De derde lijn is er een doorheen de tijd, doorheen de geschiedenis van de tuinkunst. Tijdens dit traject stoppen we bewust bij enkele van de meest markante historische parken en sites, bakens in onze Europese geschiedenis van de tuinkunst en stedenbouw. Elk van deze groene hoogtepunten – creaties van het menselijke brein – is vandaag een door ons gesublimeerde, maar tevens geconditioneerde weergave van deze paradijsidylle(s). Elk van de bezochte parken simuleert dus op zijn manier, gekaderd in zijn tijd en wereldbeeld, deze basismythe(n) van onze cultuur.

 

De vierde en de vijfde lijn zijn die van de wetenschapper, de mens en de kunstenaar. De vierde lijn is die van de kunsthistoricus, de belever. Die lijn wordt uitgeschreven in deze tekst, die de ervaring van de reis als wetenschapper maar ook als belever weergeeft. De tekst heeft tot doel de bezoeker, de belever van de tentoonstelling, een tegengewicht te geven. Deze tekst vormt een extern kader binnen de beleving van het werk van de kunstenaar en zou de aanzet moeten geven tot een mogelijke dualiteit, een confrontatie zoals die bij elke mythe hoort. De tekst zal dus enerzijds ondersteunend werken bij de lectuur van de realiteit door de ogen van Stijn Cole, maar vormt anderzijds ook een wetenschappelijke interpretatie door de ogen van een kunsthistoricus, waarin de beleving door de ogen van een externe waarnemer – een andere belever dan de kunstenaar – verwerkt is. De vijfde lijn is het visuele resultaat, het werk van Stijn Cole in de tentoonstelling Façades in Be-Part. Dit zal de synthese vormen van de voorgaande lijnen, met als doel de paradijsmythe een andere, hedendaagse dimensie te geven.

 

Bedenkingen en paradoxen

 

Enkele vaststellingen, vragen, bedenkingen en paradoxen kruisen het pad van een kunsthistoricus en tuinontwerper, en spelen direct en indirect mee bij de uitwerking van dit project.

 

Paradox 1

 

Bij het horen van berichten over een zoveelste milieu-incident, over de opwarming van de aarde, kankers veroorzaakt door het gebruik van herbiciden, massale bijensterfte, fijn stof en smogalarm,... om het even welk negatief geladen milieubericht dat de internationale of Vlaamse pers voor enkele dagen – soms weken – beroert, zijn we het er allen roerend over eens dat we in de toekomst meer ecologisch moeten handelen en denken, want zoals het nu gaat, kan het niet verder.

De klassieke oplossingen die bij dergelijke rampen en vaststellingen gesuggereerd worden, zijn meer ecologie, meer groen, meer bossen, meer bomen, enkel nog inheemse planten, meer zuivere natuur, die enkel beheerd wordt door de kracht van de natuur, en ga zo maar door.

Wanneer we bij het merendeel van deze instant media-ecologisten de eigen tuin gaan bewonderen, moeten we – in schril contrast met de gedachte van de ware natuur – een strak geritmeerde, cleane omgeving aanschouwen, waarin elke vrije impuls van een haag of een boom door een gemotoriseerde haagschaar of het snoeimes vakkundig tot zijn gedesigned volume wordt teruggebracht. Het is opvallend dat elke vrije impuls in Vlaamse tuinen in de regel vakkundig aan banden wordt gelegd. Is dit een aangeboren angst voor de natuur, een angst dat de natuur in deze beperkte ruimte meteen zou gaan ontsporen en ons, dominante mensen, zal gaan domineren?

Het zachtgele kalksteengrind dolomiet is de ideale kiemplaats voor heel wat pioniersgewassen. Toch worden ze met minzame en hypocriete blik jaarlijks vakkundig door de tuinaannemer chemisch weggesproeid, voor mensen met ecologische ambitie, liefst op een moment dat we niet thuis zijn, zodat we onszelf niet emotioneel belasten met de gedachte aan herbiciden of pesticiden. De hypocrisie van de overgecultiveerde boer die we allemaal zijn. Met de geest van een boer dwepen we met termen van vrijheid en natuur, maar we kennen er de draagkracht helemaal niet meer van – de paradox van onze groenvisie.

 

Paradox 2

 

In het verhaal over de beweging naar een meer ecologische samenleving binden de would be-media-ecologisten op een haast fascistische wijze de strijd aan met uitheemse planten of exoten. Het zijn, volgens deze predikers van de nieuwe ecologische religie, net deze planten die ons leefmilieu en zijn zo belangrijke insectenwereld ondermijnen.

Hoe komt het dan toch dat net op het platteland, waar het aantal uitheemse planten het laagst is, de sterfte van honingbijen en de achteruitgang van vlinders en andere bestuivende insecten het grootst is? Daartegenover moeten we vaststellen dat in steden als Parijs en Gent, die zoals alle steden haarden van pollutie zijn, de zuiverste en fijnste honing wordt gewonnen en de bijen het betrekkelijk goed doen in vergelijking met hun soortgenoten op het platteland. Het floreren van die stedelijke bijenpopulaties zal zeker niet te danken zijn aan het fijn stof, maar wel aan een groot aantal en een rijke diversiteit aan bloeiende planten, zowat het hele jaar door. Heel wat van deze in de zomer en het najaar producerende honingplanten zijn nu toevallig exoten. De bijen lijken met deze florale diversiteit geen probleem te hebben.

Bij dit laatste nog de vraag: kan men een plant die hier als fossiel teruggevonden wordt maar die door de ijstijden uit Europa is verdwenen een exoot noemen? En komt een tuin in Spaanse stijl waarin vooral inheemse planten groeien door de ornamenten en de mediterrane stenen additieven niet exotischer over dan een tuin of park waarin heel wat heesters en bomen groeien die afkomstig zijn uit andere gewesten? Als we deze redenering doortrekken: wat maakt natuur nu tot de echte, ware natuur, wat is ‘oernatuur’, wat is een oerwoud…? Wat gebeurt er als een trekvogel met zijn mest ergens een exotisch zaadje deponeert dat het er goed lijkt te doen? Wordt dit door de oernatuur uitgeroeid?...

 

Paradox 3

 

Tot vandaag zit er een vreemde splijtzwam in de paradijsgedachte. Wanneer we over een paradijselijke sfeer in een tuin spreken, zal dit voor sommigen meteen beelden oproepen van een romantisch park met oude bomen, terwijl anderen zullen denken aan formele parterres met geschoren hagen en heel veel verschillende planten. De paradijsgedachte heeft duidelijk twee exponenten: een geconditioneerde en een wilde vorm. Soms lijken deze samen te gaan, maar vaak staan ze lijnrecht tegenover elkaar. Afhankelijk van onze gemoedstoestand of de situatie gaan wij als individu deze totaal verschillende sferen gebruiken om iets paradijselijk te noemen.

Deze paradox sluit deels aan bij de eerste, maar hij belicht het thema tuin vanuit de cultuurhistorische hoek. Het woord tuin betekent in oorsprong ‘omheining’, tun in het Oergermaans, wat vandaag nog zeer goed terug te vinden is in het Friese woord Tùn voor ‘omheining’. Die begrensde ruimte rond de woning, het erf, is gedurende eeuwen geassocieerd met de paradijsgedachte. Een idyllische overgangszone tussen het meest intieme, onze eigen woning, en de niet te vatten buitenwereld, de wilde natuur. Het woord tuin kan tevens gezien worden als de ultieme versmelting van de twee verschillende paradijsgedachten die onze hele westerse cultuur bepalen. Enerzijds het geritmeerde en gestructureerde christelijke verzamelparadijs, waarin alle planten van de wereld een plaats krijgen, en anderzijds de magische en onvoorspelbare Germaanse oerbosgedachte. Een gedachte waarop elk koninklijk geslacht, en bij uitbreiding elke Europese bevolkingsgroep, zich beroept om zijn oorsprongsmythe te laten beginnen. Het is niet voor niets dat de eik, de meest kenmerkende boom van de Noord-Europese bossen, de koningsboom bij uitstek is. Het eikenloof, al dan niet vergezeld van eikels, is naast het laurierblad alomtegenwoordig in de decoraties van adellijke en vorstelijke paleizen, om juist deze magische band te onderlijnen.

 

Een van de mooiste vroege voorbeelden in de kunst die de zopas aangehaalde idee van de tuinsymboliek illustreren, is misschien wel een middeleeuws Vlaams wandtapijt uit de reeks ‘De Dame en de Eenhoorn’ (ca. 1485-1500), vandaag te zien in het Musée de Cluny in Parijs. Een hoofse dame staat er onder een baldakijntent op een omtuind gazon vol voorjaarsbloemen. In haar tuintje staan een machtige eik, een dadelpalm, een oranjeboom en een moerbeiboom. De stoere eik, de Germaanse koningsboom, verwijst naar het woud. Buiten zijn kwalitatieve hout had de boom een eerder beperkt huishoudelijk nut. De verzameling verschillende bloemen en vruchtbomen kadert duidelijk in de christelijke paradijsgedachte.

Dit tapijt is een voorstelling van het laatmiddeleeuwse paradijsideaal, net zoals ons beeld van het tropische oerwoud, met in de verte een hangmat tussen palmbomen boven een sneeuwwit zandstrand, dat voor ons kan zijn. De kracht van de oernatuur, het oerwoud, is hier mooi gestileerd in die ene boom, terwijl een woekerende veelheid aan kleine, door mensenhanden beheersbare planten de achtergrond van het tapijt bevolkt.

In de kunst – zowel de tapijt- als de schilderkunst – krijgen we vanaf de late 15de eeuw aandacht voor het woud en de magie die ervan uitgaat, maar in het Noorden zal het nog bijna tweehonderd jaar duren alvorens de mens met zijn tuinen de veilig begrensde stedelijke context durft te verlaten om zich volledig te openbaren aan het woud. De tuinen van het Loo zijn op ons reistraject misschien wel het meest expliciete voorbeeld hiervan. In de loop van de 18de eeuw zal de Germaanse paradijsgedachte net

door het gebrek aan bossen steeds meer aan belang gaan winnen, wat zal resulteren in de romantische gedachte en de ontwikkeling van de landschapsstijl. De christelijke paradijsgedachte wordt nooit volledig verdrongen, maar wordt veilig opgeborgen achter de grenzen van een ommuurde moestuin.

In de paradijselijke moestuin wordt in de loop van de 19de en de 20ste eeuw steeds meer gestreefd naar puntgave groenten en fruit. Het resultaat en de kostenfactor gaan hierbij snel primeren op de ecologie en de werkwijze. Voor velen vandaag is deze in oorsprong christelijke paradijsmythe gereduceerd en geabstraheerd tot de perfect gestapelde groenten en fruit in de groentenafdeling van de supermarkt, zonder te beseffen hoe en waar deze vruchten geproduceerd zijn. Tijdens dezelfde periode ontwikkelt ook de oerbosmythe zich verder. De mens gaat de wereld en zijn natuur steeds verder exploreren, waardoor het beeld van de wilde natuur steeds verder gestileerd wordt tot het huidige eiland met witte stranden en kokospalmen.

Streefde men er in de 18de en de 19de eeuw naar beide paradijslijnen te laten versmelten, dan moeten we vandaag vaststellen dat deze lijnen in ons dagelijks leven doodgestileerd zijn en opnieuw perfect van elkaar gescheiden zijn. Onze confrontatie met de christelijke mythe is onze wekelijkse uitstap naar de supermarkt, waar steeds dezelfde, perfect gevormde, glimmende vruchten en groenten ons toelachen, zonder dat we beseffen vanwaar ze komen of in welk seizoen ze geoogst worden. Om onze behoefte aan de Germaanse oermythe te laven, moeten we ons tevredenstellen met de jaarlijkse vakanties in naar onze wensen perfect gestileerde skioorden of tropische vakantieparadijzen.

 

Voor dit project, deze reis, gaan we ons expliciet richten op de oernatuur, het oerbos, dus de Germaanse paradijslegende. Vandaag kunnen wij ons wel degelijk de vraag stellen of we in onze beeldentaal, de meest expliciete veruiterlijking van ons denken, nog affiniteit hebben met de echte moeder natuur. Vinden we herkenningspunten in het oerbos die ons een houvast geven in het cultuurhistorisch beeldarchief uit ons geheugen, in elementen uit de ons omringende cultuurnatuur? Of is ons beeld van die wilde natuur na de opeenvolgende paradijsbeelden door onze westerse cultuurgeschiedenis dusdanig aangedikt, getransformeerd en verzelfstandigd dat het elke visuele link met het ware oerbos mist? Een oerbos waarin de mens eigenlijk een afwezige rol speelt, geplaatst tegenover ons cultuurhistorische beeld van het paradijs, waarin wij de prima usurpator zijn.

Deze twee extremen zijn ook de twee uitersten van onze reis. Onze zoektocht naar waar wij cultuurmensen nog aanknopingspunten vinden in die ware wilde natuur, vandaag een reservaat, de biosfeer Białowieża, op 1600 km van hier.

 

Zeven stops naar het paradijs

 

De reis werd uitgevoerd in het vroege voorjaar, het moment waarop de lente net haar intrede heeft gedaan, de eerste kleine voorjaarbloemen verschijnen maar de bomen nog kaal zijn en de natuur niet leidt en verleidt met overdonderende, zomerse uitbundigheid.

De zeven stops naar het ware paradijs waren Texel, het Loo, het Hermannsdenkmal nabij

Detmold, Wörtlitz, Branitz, Eisenhüttenstadt en Białowieża. Deze haltes op ons 1600 km lange traject tussen Texel en Białowieża worden hierna beschreven. De locatie wordt waar mogelijk kunsthistorisch gesitueerd in de tijd en er worden eventuele linken gelegd met de hierboven aangehaalde paradoxen en vragen.

 

Stop 1: Texel

 

Ons startpunt is het eiland Texel, volledig door mensen gewonnen op de wind en de zee. Een vlakke polder met licht bolle akkers voor de afwatering. Een gebied zonder bomen, gemodelleerd naar de wetten van de natuur, en een niet-aflatende zilte zeewind die elke boom of heester meedogenloos verschroeit. In dit onherbergzame, door menselijke cultuur gedomineerde landschap, waar je sporen van spontane natuur met een vergrootglas moet zoeken, worden sinds de jaren 1950 typische wilde planten op een haast industriële wijze gekweekt. De meeste van deze planten worden door ecologisten beschouwd als indicatoren van oude bosvegetatie, die net bijzonder gevoelig is voor overbemesting en agressieve cultuurmaatregelen. Bovenstaande foto toont hoe op Texel sneeuwklokjes bij miljoenen in rijen worden gekweekt om dan, eenmaal gerooid, verkocht te worden aan projecten waarin men net streeft naar een meer ecologisch samenspel tussen beheer en natuur, projecten waarin de natuur zich spontaan of spontaner moet kunnen ontwikkelen. Projecten op plaatsen waar deze wilde planten misschien ooit voorkwamen, maar net door overbemesting en te agressieve beheermaatregelen efficiënt uitgeroeid werden.

Het geconditioneerd kweken van deze verwilderingsbollen of stinzenflora op Texel ontstaat er na de Tweede Wereldoorlog, wanneer de economische wetten steeds meer het leven gaan beheersen. Het aanvoeren van meststoffen en het afvoeren van de klassieke landbouwproducten van en naar het eiland maakt klassieke landbouw op de eerder kleine eilandakkers niet rendabel. Een illustere boer trekt naar Frankrijk om er langs de Loire sneeuwklokjes te rooien en deze op te planten, te vermeerderen en in grote hoeveelheden aan te bieden aan de opkomende ecologisten, een nieuwe trend.

Tot vandaag vinden we op Texel in februari en maart velden bedekt met rietmaaisel van de ontwateringsgrachten waartussen witte, gele en blauwe rijen de bolle akkers belijnen. Het gaat om voorjaarsflora zoals botanische krokussen, sneeuwklokjes, wilde narcissen,… Op deze volledig door mensenhanden geschapen plek is de mens erin geslaagd wilde natuur in rijen te telen en eenmaal gerooid te verkopen om verdwenen organisch gegroeide, spontane natuur te vervangen of ergens gewoon te simuleren. Waar begint natuur en waar stopt cultuur? Of hoe vandaag cultuur gebruikt wordt om natuur te simuleren – een paradox die eigenlijk niet nieuw is en een rode draad zal vormen in dit verhaal.

 

Stop 2: De formele baroktuinen bij paleis Het Loo

 

Midden in het vorstelijke jachtdomein van Het Loo, ver weg van de hoofdstad, laten Willem III van Oranje

(1650-1702) en Mary Stuart (1662-1694) rond 1693 het oorspronkelijke kleine jachtslot verbouwen en uitbreiden. Ze laten er eveneens een verdiepte barokke parterretuin aanleggen. Op ons traject is dit de eerste keer dat de Bijbelse paradijsgedachte versmelt met de Germaanse paradijsgedachte, waarin de magie van het koninklijke woud centraal staat. We kunnen nog niet spreken van versmelten, wel van het laten samenlopen van beide lijnen.

In een verdiepte tuin, beschermd door hoge aarden wallen, zijn rechthoekige parterres gevuld met decoratieve buxuspatronen. Abstracte arabesken die van bovenaf gezien een soort onleesbaar vers, gebed of smeekbede vormen, die toestemming lijkt te vragen aan een opperwezen. Een bede om hier, diep in het magische woud, ver van de bewoonde wereld, deze gigantische constructie neer te poten. Tussen de buxusarabesken vinden we individueel opgeplant zowat alle toen gekende bijzondere planten en bloemen, een visualisatie van het klassieke Bijbelse paradijs.

Maar wat hier bijzonder is: achter de aarden wal vormt een dens woud van machtige oude eiken de achtergrond. De koningseik als het symbool voor de historische, eeuwenoude wortels van het geslacht Oranje-Nassau. Het machtige bomendecorum, waarbinnen de betuttelende smeekbede van buxusarabesken wordt gekaderd, geeft dit hoogtepunt van Nederlandse tuinkunst een bovenmonumentale uitstraling, die bij formele tuinen zelden wordt aangetroffen.

Als in de schilderkunst de magie van het woud al tweehonderd jaar volwaardig haar intrede heeft gedaan, zal het tot de vooravond van de 18de eeuw duren alvorens de mens in realiteit het woud durft in te trekken om er de schoonheid van de ‘wilde natuur’ te bekijken, te bewonderen en zelfs enkele decennia later volwaardig te imiteren.

 

Stop 3: Het Hermannsdenkmal nabij Detmold

 

Nabij Detmold staat groot en massief, midden in het Teutoburger Wald – een beukenwoud – het Hermannsdenkmal. De legende vertelt dat toen Varus, een Romeinse stadhouder, en zijn mannen in 9 na Chr. op de terugreis waren naar Rome, ze een bericht ontvingen over een opstand in een afgelegen provincie in de buurt van de rivier de Weser. Varus koos er dan ook voor een andere route te nemen en zo naar de Weser te gaan. Maar wat hij niet wist, was dat de Germanen hier juist op hadden gehoopt. Ze hadden deze route uitgekozen omdat ze erg dichtbebost was, ingesloten door heuvels en moerassen. Varus en zijn mannen zouden hier nooit in strijdformatie kunnen plaatsnemen. Varus liet een langgerekte colonne vormen, bestaande uit soldaten, kooplieden, proviandkarren en bagage. Dit bleek ideaal voor de Germanen.

De aanval duurde drie lange dagen. Hierbij vonden de Germanen ook nog eens steun in het slechte weer. Op de tweede dag pleegde Varus, die geen uitweg meer zag, zelfmoord. Aan het eind van de derde dag werden ook de laatste Romeinen verslagen door de Germaanse hoofdmacht. Het Denkmal (monument) is gemaakt om de held Arminius (in het Duits vertaald als Hermann) te eren. Arminius was een Arische vorst van de Cherusken, een Germaanse stam die symbool staat voor iedereen met Germaanse wortels. Volgens de overlevering heeft Hermann Varus in een hinderlaag gelokt en verslagen.

Elk Europees vorstenhuis legitimeert zich tot vandaag via verre banden met deze geromantiseerde mythische en gevierde leider.

 

Het romantische denken ontluikt tijdens de 18de eeuw en kent in Duitsland een merkwaardig vroeg hoogtepunt bij de aanvang van de 19de eeuw. De mystiek geladen schilderijen van Caspar David Friedrich (1744-1843) zijn hiervan misschien wel de meest uitgesproken artistieke uitdrukking. Oude, tanende eiken vormen bij deze schilder niet zelden het decor voor zijn composities: onpeilbare beelden die tegelijk lang geleden en in een verre toekomst lijken te bestaan. In deze zoektocht naar een heimatgevoel wordt de Hermannlegende van onder het stof gehaald. Wat klinkt er beter dan een verhaal waarin Germanen, dolend door een magisch eikenwoud, een onoverwinnelijk gewaand keizerlijk leger weten te verslaan? Tijdens haar zoektocht naar de locatie van deze overwinning komt de jonge Duitse nationalistische beweging evenwel tot het besef dat van de mythische eikenwouden die Duitsland ooit bedekten niets meer overbleef. De ooit machtige eiken in een ondoordringbaar woud waren bij de aanvang van de 19de eeuw al sinds eeuwen vervangen door weinig inspirerende sparrenaanplantingen. Deze snel groeiende naaldbomen moesten aan de steeds toenemende, niet-aflatende vraag naar hout tegemoetkomen.

Om het troosteloze van de sparrenwouden te compenseren en de heroïsche locatie een waardig aandenken voor de eeuwigheid mee te geven werd beslist een gigantisch monument te bouwen. In 1841 startte men met de bouw van het Hermannsdenkmal. Het werd een lijdensweg; het monument werd pas in 1875 voltooid onder Bismarck in de eengemaakte Duitse natie. Bij gebrek aan eiken in het woud werden de waterspuwers die het water van de rondgang moeten afvoeren voorzien van monumentaal gebeeldhouwd eikengebladerte waartussen kolossale eikels pronken.

Het Denkmal ligt op een hoge heuvelkam en is zichtbaar vanop kilometers afstand. Het symboliseert als geen ander het romantische Duitse nationaliteitsgevoel tijdens de 19de eeuw. Dit gevoel zal een belangrijke impuls zijn om in 1871 tot de eenwording van Duitsland te komen, maar anderzijds heeft dit geïdealiseerde denken ook een bijzonder ranzig kantje. Bij de aanvang van de 20ste eeuw zal het, door een te ver doorgedreven en eenzijdig kaderen van het romantische streven, evolueren naar een zuivere beleving van de Arische gevoelens en de bijbehorende cultuur. Een paar decennia later zal dit eindigen in de sectaire slachtingen onder het nazisme.

Ook vandaag blijft het mythische Teutoburger Wald bijzonder arm aan eiken. Het bos en de toegangsweg naar het imponerende monument zijn nu begroeid met beuken… ‘Ein Buchenwald für Hermann?’… Geen enkele Duitser kan tot de dag van vandaag deze zin neutraal aanhoren.

Keer op keer stel ik mij de vraag of dit beukenwoud, amper zestig jaar oud, bewust is aangeplant, als een harde herinnering voor alle Duitsers en bij uitbreiding iedereen. Als herinnering aan de gevaren van ongebreidelde eenzijdige fantasieën, te eng gekaderde beelden die in oorsprong leken voort te komen uit een zo onschuldig romantisme.

Het Hermannsdenkmal is binnen deze zoektocht een belangrijke stop om te waarschuwen voor de gevaren van een te sterke en te eenzijdige kadrering van visies, passies en denkbeelden. Hoe

passioneel een verhaal ook klinkt, hoe mooi een beeld ook mag zijn, we moeten altijd een stap opzij kunnen zetten, ons kader verleggen en kijken vanuit een ander perspectief, een andere richting.

Deze variatie zit duidelijk in het begin en het eindpunt van onze tocht, maar ze wordt door de kunstenaar ook letterlijk in zijn werk verwerkt: bij het bekijken van elk beeldenpaar ervaar je de aliënatie en variatie van beelden door een stap opzij te zetten.

 

Stop 4: Wörlitz

 

Langs een afgesneden arm van de Elbe laat Leopold III Frederick Franz, hertog van Anhalt-Dessau (1740-1817), vanaf 1769 in het dorpje Wörlitz rond zijn nieuwe slot een park aanleggen naar Engels model. Het is een van de eerste grote landschapstuinen op het continent. In dit park versmelten de christelijke paradijsgedachte en de Germaanse bosmythe voor het eerst quasi perfect harmonisch tot een theatraal arcadisch geheel.

De bezoeker wordt langs paden en over water naar verschillende gekaderde scènes geleid. Deze verwijzen naar de Europese cultuurgeschiedenis, naar wetenschap en verschillende geloofsovertuigingen. Ze zijn telkens omkaderd door bosquets waarin oude, knoestige eiken een prominente rol spelen. Langs de ringweg die deze ensceneringen aan elkaar schakelt, groeien knoestige eiken. Het zijn doorleefde bomen, die meteen de sfeer uit de schilderijen van Caspar David Friedrich oproepen, maar ook verwijzen naar de oorsprongsmythe van dat Germaanse volk in het magische eikenwoud. Het parkontwerp is gebaseerd op de filosofie van Jean-Jacques Rousseau en esthetische opvattingen van Johann Joachim Winckelmann en Johann Georg Sulzer. Rousseau beschouwde de landbouw en het leven in de natuur als de basis van het dagelijks leven en wees op de educatieve rol van het natuurlijke landschap, dat wil zeggen de gedachte om beide oorsprongsmythen te laten.

Wörlitz is een haast perfecte romantische enscenering. Het enige wat men kan tegenwerpen is de eerder statische opbouw van de scènes en het ontbreken van dynamiek en afwisseling bij het benaderen van een enscenering. De zichtassen zijn met een dusdanig stuwend, soms zelf naïef positivisme uitgewerkt dat men, ook al zet men een stap zijwaarts, amper een andere kadrering krijgt van hetzelfde beeld. Het dreigende besef van definitieve eindigheid, dat samen met het arcadische denken definitief een onderdeel wordt van de paradijsgedachte, wordt hier als het ware onwetend met een soort naïeve theaterrealiteit omhelsd. De ideeënwereld in Wörlitz geeft binnen de tuinkunstgeschiedenis als geen andere omgeving de overgang weer tussen het statische, begrensde denken van het ancien régime en het dynamische denken dat de wereld steeds meer zal gaan beheersen vanaf de late 18de eeuw.

 

Stop 5: Branitzer Park

 

Branitzer Park bij Cottbus is het levens-, eind- en meesterwerk van de excentrieke tuinontwerper Hermann Fürst von Pückler-Muskau (1785-1871). Hij startte met de aanleg van Branitz vanaf 1846, nadat hij zijn jeugdwerk, het familiedomein Muskau, door geldproblemen moest verkopen. Wat Branitz voor ons geografisch boeiend maakt, is dat het net in het midden van de tocht ligt, op 800 km van het beginpunt Texel en op 800 km van ons einddoel, Białowieża. Kijkend vanuit het centrum kunnen we terugblikken op wat geweest is en met de beelden van die terugblik in het achterhoofd fantaseren over wat er komen zal. Zo plannen we de toekomst met de selectief gekaderde beelden uit het verleden, maar hoe meer we kaderen, hoe ruimer we kunnen variëren in de planning van de toekomst.

Deze vaststelling in het midden van ons traject is misschien de beste aanzet om de wereld van Fürst Pückler binnen te treden. Nergens worden de mythen zo reëel ervaren als in Branitz. Het lijkt wel of we er een keuze moeten maken tussen het onzekere heldenbestaan in het mythische bos en de eenvoudige zekerheid binnen het Bijbelse paradijs, de rijke, gevarieerde verzameling planten van de moestuin.

Branitz en Wörlitz zijn allebei landschappelijk aangelegde parken, die ook beide perfect overlopen in hun omgeving en groots zijn in hun beleving. Ze vallen op door de afwezigheid van grenzen, barrières, kaders die het private van het publieke scheiden, maar wat sfeer en beleving betreft, liggen de twee parken mijlenver van elkaar af. Branitz heeft niets van de opera-achtige ensceneringen in Wörlitz, ensceneringen die steeds aan het einde van de sturende zichtassen zijn opgesteld zodat ze de bezoeker in een rechte lijn naar zich toe zuigen. In Wörlitz wordt de bezoeker vanop een ringweg langs de rand van het domein overdonderd met doorzichten, die steeds door het centrum van het park gaan, waar zich samen met de rivierarm ook de bucolische akkers bevinden. Branitz daarentegen is subtiel en discreet. Hier geen veelheid aan folly’s of bouwsels die een globaal wereldbeeld etaleren, geen aaneenschakeling van kennis en verwondering; in Branitz wordt aangestuurd op een intieme confrontatie van de bezoeker met zichzelf.

Een licht verdiept pad slingert, in tegenstelling tot in Wörlitz, door het centrum van het domein en leidt de blik van de toeschouwer continu naar de einder. Zijn blik moet permanent wisselende grenzen aftasten, kadreren en herkaderen. Dit permanent herkaderen van dezelfde beelden stimuleert onzekerheid. Afhankelijk van de persoon zal deze wisselende sferenconfrontatie bepalen in hoeverre de bezoeker aan het einde, bij zijn aankomst aan het kasteel, nog in zijn centrum staat. In Branitz speelt de nietsvermoedende toeschouwer een spel met zichzelf; zijn blik wordt heen en weer geslingerd tussen de twee paradijssferen en hij moet een antwoord zoeken op de vragen: ‘Wie ben ik, wat ben ik en wat zie ik?’

De dynamiek die wordt teweeggebracht door de permanente confrontatie met beide sferen wordt versterkt door de continue confrontatie met een narcistische zelfreflectie in het steeds begeleidende water. Water dat het landschap en de bezoeker ongrijpbaar reflecteert, maar hem nadrukkelijk wijst op zijn aanwezigheid. Het lijkt wel of Pückler door deze snelle opeenvolging van wisselende beelden de vraag wil oproepen: ‘Wat wil ik zijn in dit landschap: een schim, een narcistische reflectie of een actieve participant?’

In Branitz streeft Pückler vormelijk naar een intieme, haast perfecte, subtiele symbiose tussen beide idealen. Een slingerend pad gaat van open ruimte naar open ruimte en gunt de bezoeker steeds afwisselend een blik op een van beide paradijsemoties. Ofwel krijgt hij een blik gekaderd met de slechts deels ommuurde moestuin op de achtergrond, ofwel zijn er de doorzichten naar een dicht, onpeilbaar

woud. Bij het binnenkomen krijgen de doorzichten naar de onpeilbare diepten als voorplan een monumentale drijvende graspiramide, die zichzelf eveneens eindeloos reflecteert in een zwarte vijver. Een beeld dat meteen duidelijk maakt dat wie als held op zoek wil gaan naar de onpeilbare diepten van het bestaan, moet leven met het besef van eindigheid. Deze confrontatie met het eindige is amper aanwezig bij de doorzichten naar de moestuin, een cultuurtuin met serre waar het doel is steeds opnieuw te zaaien, te stekken, te kweken, te laten doorleven, te produceren en te verzamelen. In geen enkel ander park wordt de bezoeker zo subtiel en grandioos tussen beide basisemoties heen en weer geslingerd en tevens continu met zijn eigen spiegelbeeld geconfronteerd.

Na deze tocht van zelfconfrontatie komt voorbij het midden het kasteel in zicht. Pückler draait hier de ingeburgerde klassieke tuinbeleving gewoon radicaal om; hij schept een totaal nieuw, tot vandaag zeer bevreemdend kader voor het binnenkomen. In de klassieke tuinorganisatie krijgt de bezoeker samen met de voorhof of erekoer ook meteen de woning in beeld. Afhankelijk van de positie van de heer leidt een trappenpartij naar de woning. Pas na het binnentreden kan de bezoeker via de tuindeur afdalen naar de tuin, de persoonlijke arcadia van de landheer. Hoe grenzeloos deze tuinarcadia ook mag zijn, het binnenkomen blijft eng begrensd, en stand en status bepalen of men de tuin betreedt via de grote tuindeur, een zijdeur van de bijgebouwen of gewoon helemaal niet.

In Branitz is van dit klassieke verhaal helemaal geen sprake. Elke bezoeker ondergaat eerst die persoonlijke, bevreemdende confrontaties met zichzelf en zijn diepere emoties. Eenmaal aan het kasteel aangekomen kan de landheer zijn publiek taxeren, louter op hun persoonlijke zelfbeeld en hun evenwicht met hun innerlijke kader. In geen enkel ander park worden de traditionele kaders zo radicaal overboord gegooid en zijn beide paradijsmythen conceptueel zo innig met elkaar versmolten, maar de bezoeker ervaart vanuit het centrum dit innige samengaan van beide sferen totaal anders. Door de steeds wisselende perspectieven wordt hij verplicht te kiezen binnen welke context hij zich het meest thuis voelt: de veilige, maar weinig eerzuchtige geborgen haven van het christelijke paradijs of de diepe, onpeilbare wouden waarin men een solitair en eerzuchtig bestaan kan opbouwen. Pückler geeft aan dat men conceptueel beide paradijsmythen innig met elkaar kan laten versmelten maar dat iedere mens een voorkeur in zich heeft voor één van beide, hoe mooi ze ook zijn samengebracht. Pückler brengt ons als geen ander bij paradox 2, hierboven vermeld: het aanvaarden van een splijtzwam in de paradijsgedachte.

 

Stop 6: Eisenhüttenstadt

 

Eisenhüttenstadt, in de Duitse deelstaat Brandenburg, was de trots van het DDR-communisme en is nu een kwijnend, nog levend utopisch relict van het rode ideaal. Dit is onze laatste stop voor het magische bos.

Waar anno 2012 Eisenhüttenstadt zieltoogt, bevond zich vroeger een heel klein stadje: Fürstenberg. Het was al bekend sinds 1250 en leefde van visserij op de Oder en een beetje scheepvaart. Het inwonersaantal schommelde steeds rond 1500 tot 2000 inwoners. Pas in het begin van de 20ste eeuw groeide het stadje door de oprichting van glasblazerijen. Maar toen kwam de DDR. De DDR-leiding

zag met lede ogen aan hoe het West-Duitse Wolfsburg, een gloednieuwe stad, een enorm succes kende. Na de Tweede Wereldoorlog hadden zich daar de zeer bloeiende Volkswagenfabrieken ontwikkeld. Net als West-Duitsland had de DDR nood aan een nieuwe ideaalstad om de glans van het regime naar buiten toe te tonen. Fürstenberg was door zijn naam – Fürst deed aan het verderfelijke Pruisen denken – een doorn in het oog van de DDR-bonzen. In 1950 werd er besloten om pal naast Fürstenberg een nieuwe megalopolis op te richten, het Wolfsburg van de DDR. Door de aanwezigheid van een goede waterverbinding besloot het DDR-regime er hoogovens op te richten. Waarom hoogovens? Was daar ijzererts of steenkool voor energie te vinden? Was daar op die desolate, arme zandgronden van Brandenburg zoveel vraag naar werk? Helemaal niet! Dus werd er massaal ijzererts aangevoerd en werden er speciale, bijzonder energieverslindende ovens ontwikkeld die werkten op de lokaal gewonnen bruinkool om het erts te smelten. Bij aanvang werd deze stad Stalinstadt genoemd; later, toen de stad door de dwingende propaganda bleef groeien, werd ze gefusioneerd met het nietige Fürstenberg. Aangezien Stalin in die tijd niet meer zo populair was, kreeg de gefusioneerde stad de naam Eisenhüttenstad. (Eisenhütte is het Duitse woord voor een ijzergieterij.) Tegen het einde van de DDR (1989) telde de stad 53.000 inwoners. Na de eenmaking van Duitsland keerden zeer veel inwoners terug naar hun oorspronkelijke woonplaats of trokken ze naar het westen. Nu kwijnt deze ideale stad vol communistische woonblokken en telt ze nog maar 35.000 inwoners. Heel wat woonblokken staan leeg of worden afgebroken.

In tegenstelling tot de uniforme woonblokken valt de variatie in de groenaanleg op. Als je de woonblokken wegdenkt (zie foto op de linkerpagina), blijft er een betrekkelijk gevarieerd, natuurlijk aandoend landschap over, met wisselende bosquets waarin begrenzing door een kleine moestuin of privétuin ontbreekt. Ook hier is de eik prominent aanwezig en het geheel doet sterk denken aan de landschappelijke idealen zoals we die deels in Branitz terugvinden. Het lijkt wel of het DDR-regime voor zijn hardwerkende model-staalarbeiders rond hun woonblokken de idylle van het bosideaal wou creëren, een gevoel scheppen van vrijheid in een door woonkazernes en een rokende staalfabriek gedomineerde omgeving. Vandaag leidt deze stilaan leeglopende stad tot een zeer bevreemdende ervaring. Ze roept voor de eerste keer tijdens onze tocht vragen op bij het fantaseren over de vrijheid van het bos, de kracht van de natuur,… Een confronterende laatste stop voor de lange rit tot Białowieża.

 

Stop 7: Białowieża

 

In de omgeving van Białowieża valt niet meteen het onmetelijk dichte oerwoud op. We rijden eerst door dichte aanplantingen met dennen die mooi in het gelid staan en komen dan in een afwisselend, eerder open gebied terecht, een landschap waarin kleine, omheinde boerderijen staan – de meest primitieve vorm van de agrarische paradijsmythe. Een eerder gesloten dorpsgemeenschap, waarin alle blikken en alle deuren georiënteerd zijn naar een open centrum. De christelijke paradijsmythe is hier nog geen zekerheid. Het is een jaarlijkse strijd, een ambitie om een oogstfeest en voldoende voedsel te produceren om de winter door te komen. Het lijkt of we op deze reis nog nooit zo ver af hebben gestaan van het

romantische denken dat ons tot nu toe begeleidde, de zoektocht naar de eenzame Robinson, onze zoektocht naar het oergevoel in onszelf.

Pas verder in het dorp, een eind achter de laatste boerderijtjes, zien we in de verte een diep donkere bomenmassa oprijzen. Tot voor enkele decennia moet het donkere woud, net als in de sprookjes, meteen gestart zijn achter de afpaling van de laatste boerderijen, maar vandaag zijn door de ontvolking van deze regio aan de rand van Europa en de eerder arme cultuurgronden de hoeven aan de dorpsrand verlaten. Tussen de laatste boerderijen en het woud bevindt zich een strook van een kleine kilometer waar zich stilaan een ruigte ontwikkelt: een combinatie van hoog opgeschoten grassen, primaire bomen als berk en den, waartussen enkele resterende fruitbomen groeien. Door de Europese wetgeving, die ijvert voor bosareaaluitbreiding, krijgt de wilde natuur hier de kans om stilaan steeds meer voormalig cultuurland in te palmen. Ook al is er vandaag een brede grijze zone waar jong bos zich volop ontwikkelt, de scheiding tussen enerzijds de gestructureerde dorpsgemeenschap met haar strak begrensde perceeltjes, gesnoeide vruchtbomen en naar het centrum georiënteerde huizen en anderzijds het donkere bos waar elk perspectief, elke diepte aan de blik wordt ontnomen, blijft bijzonder confronterend. Beide gemeenschappen leven met de rug naar elkaar; nergens staan beide paradijsmythen zo dicht maar ook zo diametraal tegenover elkaar.

Of leeft hier wel een paradijsmythe? Na enkele tientallen meters lost men als individu volledig op in de donkere bomenmassa. Zelfs de trouwste metgezel, de persoonlijke schaduw, het bewijs van het individuele zijn, lost op in het grijs, het zwarte niets van het woud. Wanneer ik mijn borst even naar voren steek en mijn schouders naar achteren wil opspannen en net als Tarzan een triomferende woudkreet wil uitstoten, overvalt mij een gevoel van extreme kwetsbaarheid, een dreigend gevaar van het onzichtbare in dit monotone, grijze stammenspel zonder referentie. Het idee van de heroïsche Hermann, heerser van het woud, die zich op de borst kloppend hier zijn overwinning op Varus viert, lijkt mij in deze situatie onmogelijk. Om hier te overleven moet je jezelf als individu volledig kunnen wegcijferen. Hier valt niet meer te kaderen, je moet verzaken aan elk idee van mens-zijn, je één laten worden met de stammen en hopen dat niemand je ziet en dat jijzelf plots in deze grijze, deinende stammenzee kan focussen op een nietsvermoedende tegenstander, een prooi, een referentiepunt. Een referentiepunt dat je onzichtbaar en onhoorbaar moet besluipen en in alle stilte, zonder enige vorm van eergevoel of heraldiek, moet verschalken om de garantie om zelf te overleven zo hoog mogelijk te houden.

Gelijktijdig met de angst komt ook de gedachte: ‘Vanwaar die verhalen van de eenzame heroïsche krijger in het woud, de Tarzan, heerser over dieren en de natuur, terwijl de enige kans om hier te overleven het totaal wegcijferen van jezelf is, jezelf volledig laten oplossen in het grijze niets, de oneindig deinende zee van stammen. Elke vorm van zelfbewustzijn, zich manifesteren als heerser, betekent letterlijk het ondergraven van je bestaan.

Deze mythe, de magische sfeer van de heerser van het woud, kan enkel ontstaan binnen een geborgen kader: de veilige grenzen van het dorp met zijn afgetuinde kleine hoeven. ’s Avonds in de herberg kan men er bij het haardvuur vrij fantaseren over het dreigende woud aan de achterdeur, een woud dat men misschien ooit hoopt te overwinnen zodat men zich volop, zonder bijkomende zorgen, aan

het verzamelen en kweken van paradijselijke planten kan wijden, het agrarische paradijs eindelijk ten volle kan realiseren of op zijn minst optimaliseren. Een woudmythe die waarschijnlijk gedistilleerd is uit de verhalen van de eenzame jager die, wanneer hij zijn clandestien geschoten pelzen in de dorpsherberg komt verkopen, overmand door het licht en een overdaad aan referentiepunten zichzelf moet manifesteren, positioneren, kaderen in een landschap. De man die gewoon is te leven als een schim overleeft door zich weg te cijferen in het niets. Hij creëert voor zichzelf een ego, een masker, een heroïsch kader om zich te beschermen tegen de massa kleine ego’s van de boerengemeenschap die in zijn voorraad pelzen op zoek zijn naar de mooiste pels om zich beter te onderscheiden van hun buur.

Het ervaren van dit woud wordt het ontdekken van de illusie van de magische held, dé Hermann. Het is een ervaren van de zelfbewuste mens dat men hier enkel overleeft door alle zelfbewustzijn te laten varen, door zich zo nietig mogelijk weg te cijferen, zich te laten oplossen, zichzelf te laten verliezen in het zwarte niets van het grafiet.

 

Eindbeschouwing

 

Vanuit onze alledaagse, overgestructureerde en ziekelijk geconditioneerde omgeving, die – zoals beschreven in de paradoxen in de aanzet – ons het gevoel geeft geen of te weinig relevante kaders te bieden, zijn de kunstenaar en de kunsthistoricus op zoek gegaan naar een ruimte waarin impulsen vanuit de natuur opnieuw een plaats krijgen. Een zoektocht naar meer natuurlijkheid, zodat er opnieuw meer innerlijke rust komt om te kaderen, afstand te nemen van de zaken en niet meteen instant een mening klaar te moeten hebben over diverse acties en gebeurtenissen rondom ons. Het ultieme doel van onze zoektocht was het ervaren van de heroïsche paradijsmythe, waarbij een mens bevrijd van de sleur leeft in een idyllische natuur, een oerbos. Tijdens dit traject bezoeken, ervaren, doorgronden de beide reizigers verschillende menselijke creaties die de paradijscreaties vanuit hun tijdskader proberen te plaatsen, te visualiseren. Door zo te reizen hopen we eenmaal in het oerbos ons even ten volle te kunnen laven aan de idylle van de wilde natuur.

Met onze ervaringen in het achterhoofd wordt Białowieża een bevreemdende ervaring, die paradoxaal tegenover onze verwachtingen staat. Net als in de gure polder op Texel, een kader geschapen door mensenhanden en de start van onze reis, ervaren we in het oerbos de nietigheid van het niets, het gebrek aan elke vorm van referentie die ons toelaat te kaderen. Het wordt een zoektocht naar een open ruimte in het bos. De enige focuspunten in het dichte woud van opgaande stammen blijken de weinig heroïsche resten van wat ooit geleefd heeft, wegterend leven, resten van een kadaver. We moeten vaststellen dat de idylle van de heroïsche bos-Germaan net als Texel een kunstmatig kader is, geschapen door de sedentaire mens, de landbouwer die het bos al lang achter zich heeft gelaten. Het is een fictief kader, een façade waarin hij zich erfelijk wil verbinden met het dreigende zwarte woud aan zijn achterdeur.

Anderzijds moeten we vaststellen dat onze hele maatschappij gekaderd is door het imiteren van de paradijsmythen, een spel tussen natuur en cultuur dat gecreëerd is door ons narcistische zijn. We

moeten vaststellen dat we onze cultureel vastgelegde paradijsverhalen zeer wisselend hebben beleefd tijdens onze tocht naar de ware natuur, een tocht doorheen de tijd.

 

Net als deze tekst is het werk van de kunstenaar zijn weerslag bij deze ervaringen. Hij heeft hiervoor drie beelden gekozen en toont deze meer dan levensgroot, telkens in een dubbel kader. Elk van zijn drie gekozen focuspunten zijn exact vastgelegd door hun coördinaten, ze zijn exact bepaald, maar worden ook een tweede maal getoond vanuit een ander kader, twee stappen opzij.

Op deze wijze kunnen de beeldenparen de bezoeker ertoe aanzetten te bewegen, het statische kader te overstijgen. Zelf de natuur door de ogen van de kunstenaar binnen de begrenzing van de tentoonstelling te betreden en te gaan kadreren, zelf gaan personaliseren in zijn geest, de aanzet van een eigen mythe vormen. Dit persoonlijke spel van bewegen resulteert in afstand nemen, de structuur overschouwen, toenadering zoeken en focussen op een detail in het werk, of nog verder gaan en de blik volledig laten oplossen in de nuances tussen het zwarte grafiet en het witte blad, wisselende kaders in de tijd van eenzelfde beeld, eenzelfde locatie.

 

 

Stefan Vidts, augustus 2012

 

 

Stefan Vidts is tuin- en landschapsarchitect en master in de kunstwetenschappen.