Het ideale landschap

 

 

Het oeuvre van Stijn Cole oogt, voor wat het gebruik van media betreft, divers: video, sculptuur, maquette, installatie, schilderijen, grafisch werk en mixed media. Inhoudelijk daarentegen, getuigt het werk van een hoge graad aan coherentie, een doorgedreven samenhang die mede mogelijk wordt gemaakt door de veelvuldige inzet van een welbepaald en (op zich) gemakkelijk te omschrijven beeldelement: een combinatie van twee monochrome kleurvlakken, groen en blauw, door een horizontale lijn van elkaar gescheiden, binnen een (doorgaans, en in brede zin begrepen, als onderdeel van een installatie bijvoorbeeld) liggend kader. Een landschap ...

 

Een tijdje keek Humboldt naar de nachtelijke sterrenhemel. Goed, zei hij toen. Hij zou deze schrikbarend intelligent opeengestapelde stenen leren begrijpen alsof ze deel uitmaakten van de natuur. 1

 

Fundamenteel, volgens de antropoloog en filosoof Ton Lemaire, is dat elk landschap 'zowel iets van de natuur als van de mens bevat': het toont de sporen van de mens in de natuur. Een landschap biedt op die manier een visie op zowel de natuur als de cultuur, hun autonome wezen en samen of naast elkaar bestaan, of wat daar op dat moment, op het moment van het landschap, moet voor doorgaan. Wat echter een landschap pas echt tot landschap maakt, volgens diezelfde auteur, is de uitbeelding van de dominantie van het element 'natuur' over het element 'cultuur', een dominantie die haar uitdrukking krijgt in de lijn van de horizon: het landschap 'is een door de horizon verbonden en verenigde eenheid van natuur en cultuur'. Dat het landschap gemaakt is door een mens, een cultureel wezen dus, maakt het in een beweging tot een zelfafbeelding van de cultuur waartoe die mens behoort. 2

Als Ton Lemaire het bij het rechte eind heeft, dan zouden de landschappen van Stijn Cole, misschien moeten we zeggen het landschap van Stijn Cole, de cultuur waarbinnen het tot stand is gekomen, en dus haar representatieruimte, moeten afbeelden. Dit blijkt echter gemakkelijker gedacht dan daadwerkelijk gezien. Het landschap dat de kunstenaar ons voorstelt kenmerkt zich immers door een uitzuivering, of een oorspronkelijke puurheid, dat valt nog te bezien, die op het eerste gezicht weinig richtinggevend is: twee extreem monochrome vlakken, ongenuanceerd en gescheiden door een liniaalrechte horizon; twee constructieve beeldelementen, vlak en lijn, die ons in dit geval op geen enkele manier en geen enkel moment een betekenisproducerend reliëf lijken aan te reiken. Geen rots of berg, wegel of veld, stad of ruïne, boer of poorter ... geen enkel gebeuren of spoor van een gebeuren. Zelfs de kunstenaar en zijn ingrijpen in deze wereld lijken afwezig, en wij, op een puur oppervlak stotend en plaatsloos, met die kunstenaar. De traditionele wandeling doorheen het landschap lijkt plaats te hebben geruimd voor een blind vertoeven buiten de tijd, waar enkel de meest extreme abstrahering levensvatbaar is, in zichzelf besloten en onbereikbaar voor het leven, in betekenisloosheid gehuld.

 

Hij geloofde niet in het niets, zei Humboldt met doffe stem. Hij geloofde in de volheid en rijkdom van de natuur.

 

Vanwaar die leegte? Zou het kunnen dat de dominantie van de natuur over cultuur hier zodanig is dat die natuur, niet gehinderd door de aanwezigheid van de mens, in haar pure, chaotische onvatbaarheid, haar onbetekende, ongemarkeerde en dus onopmerkelijke oorspronkelijkheid verschijnt? Nee, want dan zouden we enkel maar een blauw vlak voorgeschoteld krijgen, geen horizon, net zoals in de cartografie, dat andere 'autonome' vlak, waar een gepretendeerde dominantie van de cultuur in doorschijnt, de andere pool van het bipolaire denken. En dan die horizon zelf, zo rechtlijnig dat ze wel moet getuigen van een mensenhand: de rechte lijn vertegenwoordigt een cultuur, zelfs als we ze een abstract bestaan toedichten. Om maar te zeggen: er wordt wel degelijk een verschil gemaakt, al is het er een van de kleinste orde.

 

Gauss haalde zijn schouders op. Wat in de verte verborgen lag, in gaten, vulkanen of mijnen, was toeval en onbelangrijk. De wereld werd er op die manier niet duidelijker op.

 

Misschien moeten we een andere invalshoek kiezen en er, als gedachte-experiment, van uitgaan dat het hier geen (specifiek) landschap betreft, of een representatie van een concrete, wel te definiëren ruimte, maar een referentie naar 'het landschap', een representatie van de historische landschapsschilderkunst, misschien wel een synthese van de historische landschapsschilderkunst? Mocht dat zo zijn, dan moeten we stellen dat Stijn Cole een basisschema heeft opgesteld, of ontdekt, een onderliggend model dat al de voorgaande actualiseringen in zich draagt en op een of andere manier overstijgt: een cartografie van de landschapsschilderkunst. Vraag is dan wat hij ons op die manier, van op dit plateau, te vertellen heeft: welk mentaal traject of par/discours laat deze Landschapskaart ons toe, wat voor soort van terrein wordt hier uitgetekend, of liever afgebakend, en hoe? Een landschap is, dat weten we ondertussen, door een cultureel wezen tot stand gebracht, geschapen. Dit betekent meteen, in acht genomen dat de landschapsschilderkunst een geschiedenis heeft, dat elk landschap op zich historisch is en dus niet a priori gegeven. Men kan daaruit concluderen dat elk landschap denkbeeldig is, en hoogstwaarschijnlijk voorlopig. Is het dit wat de kunstenaar ons laat zien? Een voorstelling van het fantastisch wezen van elk landschap, haar geconstrueerde aard en slechts tijdelijke geldigheid (als die er al is tenminste), of met andere woorden, een analytische en voor velen onder ons ontluisterende blik die ons bewust maakt van de holle retoriek waar de waarheidsaanspraken van de historische landschapsschilderkunst noodgedwongen moet op terugvallen. Een negatie van de landschapsschilderkunst, ontmaskerd als een al te simplistische uittekening en bijgevolg al te sterke uitwissing van de Wereld?

 

Soms had hij het gevoel dat hij de landstreek niet alleen gemeten had, maar ook uitgedacht, alsof hij pas door hem werkelijkheid was geworden. Waar voorheen slechts bomen, mos, stenen en graspollen waren geweest, was nu een net gespannen van rechte lijnen, hoeken en getallen.

 

De kleuren die Stijn Cole inzet zijn de kleuren van de zogenaamde green en blue screen, ontleend aan de film en televisie-industrie waar ze worden ingezet om 'kunstmatige' beelden te verkrijgen, synthetische beelden die men niet via de technologisch traditionele (enkelvoudige) registratietechnieken kan verkrijgen: een trucage-techniek. Kenmerkend voor het green en blue screen is dat ze ontvankelijk zijn voor het puur 'gedachte': ze bieden een ruimte die geschikt is, of levensvatbaar voor om het even welk beeld; ze vormen een kunstmatige achtergrond en op die manier in essentie een fundament voor een niet te lokaliseren of te fixeren horizon, pure vluchtigheid. Nog anders gesteld: de blue en green screen vormen onderdeel van een verbeeldingstechnologie die ons in staat zou moeten stellen ons te onttrekken aan de zwaartekracht van het 'echte' leven, haar feitelijkheid, gelokaliseerd-wezen en eindigheid, een deur naar een virtuele wereld dus, een wereld gelijk aan haar kwantificering, lineair-logisch gevat in pixels en daardoor oneindig maakbaar.

Dit gegeven vertaald naar het werk van Stijn Cole, brengt ons tot de vraag of de kunstenaar de kijker misschien een kaderlandschap aanbiedt, een soort van raster waarbinnen de hoogst persoonlijke verbeelding van elke individuele kijker een plaats kan vinden. Elkeen zou dan binnen het door de kunstenaar aangeboden frame zijn of haar persoonlijke landschap (kunnen) projecteren. Het beeld dat ons bij deze redenering, op dit moment van ons reflectief kijken voor ogen komt, is: horizontalisme. Oorspronkelijk een term die gebruikt werd om te verwijzen naar een theologische stroming die meer belang hechtte aan de relatie tussen mensen onderling dan aan de (verticale) relatie tussen mens en God, en sinds enkele jaren gebruikt om een bepaald wereldbeeld mee aan te duiden, met name een wereld zonder piramidale gezagsstructuren, gedecentraliseerd en grenzeloos, zetten wij dit woord hier om een betekenisproductie aan te duiden die niet meer steunt op een aan het beeld en de individuele kijker externe verankering, een betekenisproducerend proces dat onafhankelijk is van een Meesterbetekenaar, een Wet. Het Ideaal Landschap; iedereen zijn persoonlijke Mont Ventoux, of toch tenminste een kamer met een zicht daarop? Dat lijkt mij een wereld te zijn die geheel met zichzelf zou samenvallen, ongegrond en dus oneindig ... niet van de Wereld.

 

Een worden met de verte, zei Humboldt, voorgoed verdwijnen in landschappen waarvan hij als kind gedroomd had, een beeld binnen gaan, weggaan en nooit thuiskomen?

 

Maar is het wel zo dat de kunstenaar stopt bij wat we niet anders kunnen omschrijven als een pleidooi voor het solipsisme, of de productie van een lichaamloze kijker, ongeremd door de beperkingen die eigen zijn aan elke representatieruimte? Dit zou getuigen van een al te absolutistisch denken, vrijblijvend en gevaarlijk tegelijk, onrealistisch op zijn best. Een weinig aanlokkelijk vooruitzicht en, wat ons betreft, als opening naar een reflectie over het landschap en haar betekenis voor ons, als kijker, al evenmin vruchtbaar als het spoor dat we daarnet hebben verkend. Waar we in eerste instantie immers verstrikt raakten in het web van de absolute structuur, of een reductionistische megalomanie, dreigen we nu, als 'happy fool who lives in the one-dimensional world of pointland'3, te worden opgenomen in de onweerstaanbare maalstroom van het pure evenement. In beide gevallen kan de horizon uiteindelijk slechts een luchtspiegeling blijken, een horizon zonder horizon om zich tegen af te tekenen. Vandaar, nogmaals: hoe deze wereld te verkennen zonder het broodnodige vooruitzicht op een thuiskomst te verliezen, al is het dan een gehavende?

 

Iedereen die zijn naam hoorde keek door hem heen naar het verleden.

 

Wat we tot dusverre niet in onze analytische blik hebben opgenomen, is het feit (of de stelling, u kiest maar) dat een landschap niet enkel, om in de woorden van Ton Lemaire te blijven, een zelfafbeelding is van de cultuur waartoe haar schepper behoort, maar dat ze die cultuur ook zelf mee creëert: een representatie van een ruimte komt tot ontwikkeling binnen een representatieruimte die ze zelf mee vormgeeft. Vertaald naar onze analyse: de historische landschapsschilderkunst leeft als constructief na-beeld verder in onze hedendaagse blik op de splitsing en samenhang tussen de natuur en de cultuur; de historische landschapsschilderkunst heeft mee onze hedendaagse blik op de Wereld en haar werelden gevormd. Dit betekent meteen ook dat de invulling van het kaderlandschap dat de kunstenaar ons aanbiedt, elke specifieke actualisering van een van de mogelijke landschappen die het virtuele landschap waarvoor we ons geplaatst weten rijk is, plaats zal vinden binnen een ruimte die sociaal gecreëerd is, een collectief en individueel ontworpen representatieruimte: tijdelijk en eindig, net zoals de mens zelf, in zijn en haar lichamelijk, materieel bestaan, werelds-wezen. 'Human beings … are in space; they cannot absent themselves from it, nor do they allow themselves to be excluded from it.', aldus Henri Lefebvre 4. Waarmee de filosoof de wereld en haar cultuur, of de cultuur en haar wereld 'voor waar en echt verklaart', en ons een belofte op een thuiskomst doet, of althans de mogelijkheid daartoe oppert. Of hoe het Ideale Landschap van Stijn Cole, een kunstwerk dat als horizon op zich met elke nieuwe kijk een nieuwe horizon baart, uiteindelijk toch de sporen van de mens en zijn Wereld blijkt te dragen ...

 

De dood zou komen als een inzicht in onwerkelijkheid. Dan zou hij begrijpen wat ruimte en tijd waren, wat de aard van een lijn, wat het wezen van het getal was. Nu wordt hij sentimenteel, fluisterde Daguerre.

 

Waar, tenslotte, laat die waarachtige Wereld zich nu waarnemen in het landschap-als-horizon? Aan deze kant van het kunstwerk-als-horizon natuurlijk, onze representatieruimte, de ruimte van het gestructureerde kijken, maar enkel als we een blik koesteren die zich laat betekenen door die horizon, een horizon die zich overigens, dat beseffen we onderhand ook al, slechts kan aftekenen door middel van wat er achter ligt, buiten het onmiddellijke bereik van onze ratio, ons lineair denken en conventionele kijken. Dus ook aan de andere kant van de horizon, hoe weinig objectief en ogenschijnlijk vluchtig die kant van ons bestaan, of onze ervaring van de Wereld, ook moge lijken, de kant van het affect en percept, waar het pure licht en de pure materie zich schuil houden, en beschermd weten, die zijde van de Wereld die ons wezen kleur geeft. Objectiviteit, kwantiteit en structuur langs deze kant, subjectiviteit, kwaliteit en evenement langs de andere. Differentie en repetitie, de kunstenaar biedt ons beide: het landschapsraster als denkkader, de kleur, of het in de tijd en ruimte geactualiseerde licht, als uitnodiging waar wij 'slechts' hoeven op in te gaan willen we het raster concretiseren naar ons beeld. Met elke nieuwe blik komt het Ideale Landschap in de tijd terecht, en dus in onze wereld, met elk nieuw zien van de horizon wordt een nieuwe horizon gebaard. En tussen de diverse 'momenten' in? Dan verschijnt het Venster, doorbraak en filter, uitermate zichtbaar bemiddelend tussen publieke en private ruimtes, verleden en heden, tussen ruimtes die samen, naast en in elkaar bestaan, of in elkaar gevouwen: het venster dat zichzelf kenbaar maakt en op die manier de ambiguïteit van de horizon aan de oppervlakte brengt, een zelf-reflectieve en -reflexieve verbeelding en belichaming van het grensgebied tussen datgene wat we kunnen kennen doch niet kunnen zijn en datgene wat we niet kunnen kennen doch wel kunnen zijn. 'Eigenlijk is nagenoeg elke weergave van het beleefde landschap een compromis van de natuur van het gemoed met die van het verstand. 5

Mettertijd zijn de kringen kleiner geworden, en wij moesten inzien dat het eigenlijke doel van onze inspanningen niet de kosmos was, maar alleen de ander.

De kunstenaar en de kijkers bewandelen dezelfde ruimte, al volgt geen van hen noodzakelijkerwijs hetzelfde parcours. En met elk individueel parcours verandert ook het vergezicht in kwestie, en manifesteert zich een nieuwe horizon. Een horizon die het ons mogelijk maakt thuis te zijn in de Wereld, tegelijkertijd objectief gecoördineerd en subjectief georiënteerd, collectief gedacht en individueel beleefd. De ruimte die het Ideale Landschap belichaamt is er een die zich laat zien en voelen, in de ruimte voor het kunstwerk en erachter. Een uitzuivering van de oorspronkelijke leegte... Wie een rechte lijn trok, steeds verder en verder, bereikte ergens weer het uitgangspunt.

 

Guy BOVYN

 

Voetnoten

1 KEHLMAN, Daniel, Het meten van de wereld, Amsterdam, A.M. Querido's Uitgeverij, 2006. Deze filosofische avonturenroman vertelt het levensverhaal van twee beroemde wetenschappers, Alexander von Humboldt en Carl Friedrich Gauss. Terwijl de eerste, als naturalist, botanist, zoöloog, auteur, cartograaf, kunstenaar en socioloog, eind achttiende eeuw de wereld rondtrekt met als ultiem doel die in haar totaliteit op te meten en dus in kaart te brengen, verkrijgt Gauss, wiskundige en astronoom, op hetzelfde moment min of meer dezelfde resultaten zonder zijn geboorteplaats al te vaak te verlaten. Hun gemeenschappelijk verhaal fungeert hier als horizon waartegen onze meanderende blik op het werk van Stijn Cole zich aftekent.
2 LEMAIRE, Ton, Filosofie van het landschap, s.l., Ambo, 2006, p. 72.
3 GOULD, Stephen Jay, The Hedgehog, the Fox, and the Magister's Pox. Mending and Minding the Misconceived Gap Between Science and the Humanities, London, Vintage, 2003, p. 150.
4 LEFEBVRE, Henri, The Production of Space, Oxford/Cambridge, Blackwell, 2001, p. 132.
5 LEMAIRE, Ton, Filosofie van het landschap, s.l., Ambo, 2006, p. 77.

 

   Stijn Cole

 

WORKS    EXPO'S   TEXTS     PRESS    BIO    CONTACT