Het landschap

 

 

'Ce roc à Rio de Janeiro est célèbre. Autour de lui se dressent des montagnes échevelées; la mer les baigne. Des palmiers, des bananiers; la splendeur tropicale anime le site. On s'arrête, on y installe son fauteuil. Crac! Un cadre tout autour. Crac! Les quatre obliques d'une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé! Par des dispositifs d'urbanisme, il est possible d'inscrire la nature dans le bail. Rio de Janeiro est un site célèbre. Mais Alger, mais Marseille, mais Oran, Nice et toute la Côte d'Azur, Barcelone et tant de villes maritimes ou continentals disposent de paysages admirables!'

(Le Corbusier)

 

1. Een beknopte beschrijving

De langwerpige ruimte is verduisterd. Zes diaprojectoren zijn naast elkaar opgesteld en projecteren, volgens een willekeurig ritme, een reeks dia's op een lange wand. Geen enkele projectie bevat een beeld; ze bestaan uit louter wit licht, maar het formaat van elke geprojecteerde rechthoek is verschillend, en dat geldt tevens voor de hoogte waarop de rechthoeken geprojecteerd worden.

Gemeenschappelijk aan alle lichtprojecties is dat ze onderaan een strook groen en daarboven een strook blauw laten zien: de kleuren waarin de lange projectiewand geschilderd is. De scheiding tussen groen en blauw vormt een rechte, horizontale lijn, en ook al wordt die veelvuldig onderbroken door duistere zones, ze vormt duidelijk één lange doorlopende lijn. De kunstenaar heeft die op zijn ooghoogte aangebracht. De moeilijk te peilen lengte van de verduisterde zaal roept de illusie op dat die lijn eindeloos is. De kleurencombinatie groen-blauw geeft de indruk dat in elk oplichtend kader een uiterst elementair en tot de essentie gereduceerd landschap te zien is, en dat de horizontale lijn de horizon voorstelt. Vermits elke rechthoek andere verhoudingen bezit en op een andere hoogte geprojecteerd wordt, bevindt de horizon zich in het ene 'landschap' vrij hoog, in een ander juist heel laag, in nog een ander min of meer in het midden. Bijgevolg dient elke projectie zich als een specifiek, autonoom landschap aan. Maar doordat de horizon één doorlopende lijn op de wand vormt, lijken al die projecties tezelfdertijd van eenzelfde landschap deel uit te maken. Dankzij de gesuggereerde eindeloosheid van die lijn wordt dat zelfs een universeel landschap. Het Landschap.

Het groene 'gras' en de blauwe 'hemel' zien er evenwel allesbehalve 'natuurlijk', maar integendeel uiterst artificieel uit. Het blauw is 'blue key', het groen 'green key': beide kleuren worden veelvuldig gebruikt in film- of televisiestudio's, omdat alle mogelijke virtuele ruimtes en omgevingen er 'levensecht' op geprojecteerd kunnen worden.

Midden in deze verduisterde ruimte staat een wit hok, dat met TL-lampen verlicht wordt. Het door de lampen verspreide daglicht stelt een aspect van de buitenwereld aanwezig dat in de installatie met de projectoren ontbreekt. Binnen in het hok kan de toeschouwer ook de zaaltekst lezen, waarop de kunstenaars, jaren en titels van 82 landschapsschilderijen vermeld staan. Ze zijn gegroepeerd per museum, dat wil zeggen volgens de respectievelijke museumcollecties waarvan ze deel uitmaken: Hermitage (Sint-Petersburg), Metropolitan (New York), Museum voor Schone Kunsten (Gent), National Gallery (London), Rijksmuseum (Amsterdam), Tate Britain (London). Dit zijn de kunstwerken waarvan de omtrekken in reeksen van zes op de lange wand van de grote verduisterde ruimte geprojecteerd worden. Hun respectievelijke verhoudingen en horizonhoogtes stemmen stuk voor stuk overeen met die van de lichtprojecties.

Er is evenwel een cruciaal verschil tussen de presentatie van al die landschappen in hun museum van oorsprong en de positionering van de lichtprojecties op de wand. In het museum hangt het schilderij op ooghoogte; hier geldt dat voor de horizon in het schilderij. In musea hanteert men meestal een 'standaard' ooghoogte. Dat de kunstenaar zichzelf als uitgangspunt neemt, heeft niets met narcisme te maken. De kunstenaar fungeert, binnen de context van zijn werk, als exemplarisch individu. Bovendien wordt dit aspect als het ware gecorrigeerd of aangevuld door een derde werk in de tentoonstelling, dat net als het verlichte hok als een soort voetnoot bij de eerste installatie functioneert.

Dat derde werk bestaat uit een half groen, half blauw geschilderde schotelantenne, en een helling die er naartoe leidt. De horizontale diameter van de schotelantenne vormt de scheidingslijn tussen groen en blauw. De toeschouwer dient de helling op te lopen tot op het punt dat de horizonlijn niet meer afbuigt, maar in zijn of haar blik volmaakt recht is. Dan bevindt de horizon zich exact op zijn of haar individuele ooghoogte.  glazen plaat die licht schuin tegen de buitenwand van de ruimte geplaatst is. De plaat is aan de achterzijde beschilderd waardoor er een spiegelend vlak ontstaat. De toeschouwer kan door meer of minder afstand te nemen van het werk zijn gespiegelde ooghoogte op hetzelfde niveau krijgen als de horizon.

 

2. Met zicht op zee

De Belgische kust is een plaats waar de fascinatie voor de horizon op de meest uitgesproken en radicale wijze tot uiting komt. Ik zal mezelf het genoegen verschaffen uit te weiden over het verblijf in een appartement met zicht op zee, in de hoop dat dit me, in omgekeerde richting, naar Ahlen terugbrengt, en naar de essentie van Stijn Coles installaties.

De Belgische kust meet welgeteld 66 kilometer, en mocht de speculatie op een bepaald moment geen halt toegeroepen zijn, dan was elke lopende meter van die kustlijn intussen bedekt met een batterij op elkaar gestapelde wooneenheden met zicht op zee. Zowel vanuit zee als vanuit het al even biljartvlakke hinterland, laat de Belgische kustbebouwing zich onmiddellijk herkennen als een reeks smalle en hoge stroken beton die zich tegen de horizon aftekenen. Het bijzondere aan deze 'metropool', die tijdens het zomerseizoen ruim 1 miljoen inwoners telt, is dat ze geen centrum heeft, maar zich tot een lineaire stad ontwikkeld heeft. De lijnstad is eind 19de eeuw als het utopische concept van een in theorie eindeloze stad op de tekentafel ontstaan, waarna eerst de Russen, vervolgens Le Corbusier en zelfs nazi-Duitsland het in de jaren 1920 en '30 verder uitgewerkt hebben, maar behalve enkele halfslachtige pogingen is de utopie nooit verwerkelijkt. De ironie van de geschiedenis heeft ervoor gezorgd dat aan de Belgische kust, zonder enige vorm van planning maar door de platte wetten van een wild om zich heen grijpende speculatie, op een organische, vanzelfsprekende manier een stad ontstaan is die, mits enige welwillende abstractie, die moderne utopie vrij dicht benadert. De Russen wilden met hun eindeloze, 500 meter brede lijnstad het ideaal van een egalitaire maatschappij vormgeven: ze wilden aan ieder dezelfde voorzieningen verschaffen. Voor Le Corbusier, wiens ontwerpen van lijnsteden voor Rio de Janeiro en Algiers zich beide langs de kustlijn situeerden, spitste die centrale gedachte zich toe op één welbepaald aspect: voor ieder hetzelfde zicht.

In een essay over Le Corbusiers lijnstadontwerpen verduidelijkt Beatriz Colomina hoe die het traditionele begrip 'plaats' grondig wijzigden. In het kader van het ontwerp voor Rio tekende Le Corbu een soort cartoon. De eerste tekening toont een beroemd zicht op de baai van Rio - een postkaart, een foto, een landschap. Een man zit dat vanuit zijn zetel te bekijken. Vervolgens tekent hij een venster tussen de man en het zicht, vergezeld van volgende tekst: "Crac! un cadre tout autour. Crac! les quatre obliques d'une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé!" Beatriz Colomina interpreteert dit als volgt: "The house is seen as a system for taking pictures […] If the window is a lens, the house itself is a camera pointed at nature. Detached from nature, it is mobile." Net zoals Le Corbusier zijn fotoapparaat op reis ten allen tijde bij zich heeft, kan het huis meegenomen worden van Parijs naar de vier windstreken. Het huis is een doos in de lucht. "To inhabit here means to inhabit that picture. But the site is only where the landscape is 'taken', framed by a mobile lens. […] even the landscape is here understood as a 10 to 15 kilometer strip, rather than a place in the traditional sense. The camera can be set up anywhere along that strip." Even verderop verduidelijkt Colomina dit gewijzigde plaatsbegrip: "This does not mean that this architecture is independent from place. It is the concept 'place' that has changed. We are not talking here about a site but about a sight. A sight can be accommodated in several sites."

Het kost weinig moeite om de 'Lijnstad Kust' als een 66 kilometer lange, weliswaar hier en daar onderbroken serie opeengestapelde 'kijkkastjes' te zien. Het overgrote deel van de flats met zicht op zee heeft, rudimentair gesteld, de vorm van een schoendoos, waarvan de (meestal korte) zijde aan de zeekant bij voorkeur volledig uit glas bestaat. Vooral de appartementen op hogere verdiepingen zijn allerminst aan een welbepaalde plek of badstad gebonden, en des te meer aan een zicht, namelijk dat van de strakke, zuivere, door niets belemmerde horizon. In die zin worden deze appartementen nog een stuk 'plaatslozer' dan de wooneenheden van Le Corbusiers Rioproject. Die waren namelijk wel degelijk nog naar een welbepaalde plek - de baai van Rio - gericht. De blik van(uit) een dijkappartement aan de Belgische kust is van een andere orde. In een extreem geval - een appartement op de 10de verdieping - valt elk verticaal oriëntatiepunt weg, en blijft er niets anders over dan een horizontale lijn. Voor alle evenwijdig aan de kustlijn geplaatste 'kijkkastjes' geldt dat een stukje ongedifferentieerde horizon in de woonkamer binnenkomt, en dat die horizon in zijn ongedifferentieerdheid voor iedereen dezelfde is - door iedereen gedeeld wordt. De lineaire en continue structuur van de Belgische kustbebouwing brengt een systematische gelijkschakeling van de blik met zich mee. Maar doordat alle flats op een en dezelfde lijn geplaatst zijn, vallen alle buren ook weg, eens de bewoner-kijker zich in zijn eigenste kijkkast bevindt. Als een soort ideale incarnatie van de kapitalistische democratie koppelt de 'Lijnstad Kust' een systematische nivellering van de blik aan een al even doorgedreven individualisering ervan. Het zicht dat op grote schaal, 'en masse', collectief gedeeld wordt, wordt tezelfdertijd aan elke individuele bezitter of huurder van een duurbetaald dijkappartement in zijn totaliteit geoffreerd. Bovendien is er nog een aspect dat het zicht op zee juist tot een uiterst individuele ervaring maakt, en dat brengt ons meteen bij het kernelement van Stijn Coles installaties in Ahlen: onafhankelijk van de hoogte van waarop je kijkt, onafhankelijk van de verdieping waarop je kustappartement zich bevindt, situeert de horizon zich steevast, onveranderlijk en onvervreemdbaar, op jouw eigenste ooghoogte. Het dijkappartement is bijgevolg niet zomaar aan een zicht op de horizon gebonden, maar aan jouw zicht, aan jouw horizon. Misschien vormt dat wel het geheim van haar niet aflatende succes en aantrekkingskracht: de blik op de horizon garandeert een universele ervaring en bevestiging van onze menselijke uniciteit. Door de bemiddeling van de horizon sta ik in rechtstreekse verbinding met de wereld.

 

3. Het universele landschap

De horizon is niet altijd zo belangrijk geweest. In het Westen was ze tot in de middeleeuwen het tonen niet waard, en haar voorstelling komt slechts in een heel beperkt aantal culturen voor. De indiaan of de boer, die beide in nauw contact met de natuur staan, maken geen landschappen, precies omdat ze er middenin staan. Het landschap is een product van de stedeling, die zijn omgeving vanop een afstand bekijkt en in beeld brengt, esthetiseert. Ton Lemaire heeft aangetoond hoe de afbeelding van de wereld als landschap een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu is: "Het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt." Daarom verschijnen individu en landschap tezelfdertijd. "Het is in het soort schilderijen waarop een portret wordt afgebeeld met op de achtergrond een landschap [...] dat het geheim van de moderne geest zich duidelijk toont. Hier is tot een elementair beeld teruggebracht wat de prestatie en inspiratie van de renaissance is geweest: het ontwaken van de zelfbewuste mens tegen de achtergrond van de wereld, de zelfonderscheiding van het subject dat zich van de wereld afscheidt om haar te kunnen overzien en te beheersen." Het moderne individu en het landschap zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, ze zijn elkaars voorwaarde. Dat heeft Stijn Cole perfect gezien, en zijn installaties vormen er de volmaakte uitdrukking van.

De moderne bevrijding van het individu aan de hand van de horizon houdt tevens in dat de gesloten middeleeuwse kosmos opengebroken wordt, stelt Lemaire: "In de voorstelling van de horizon uit zich een reserve ten opzichte van de eigen cultuur, en de wil om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit te bezitten." De voorstelling van de horizon is de voorwaarde om verre zeeën te bevaren en nieuwe werelden te verkennen. De dieptewerking houdt een belofte in, en het perspectief fungeert als wapen om het onbekende in kaart te brengen, om die nieuw veroverde werelden op afstand te plaatsen en te beheersen. Dit wapen moet ervoor zorgen dat het onvoorspelbare en onzekere die van de horizon uitgaan, de overhand niet zouden nemen, en zouden omslaan in een existentiële angst, twijfel en eenzaamheid. Lemaire situeert het hoogtepunt van de landschapsschilderkunst in het 17de-eeuwse Hollandse landschap, omdat hij daar een harmonieus evenwicht meent te herkennen tussen de wederzijdse impact van mens en natuur. In de 18de-eeuwse rationalisering raakt dat evenwicht zoek, en de 19de-eeuwse romantiek reageert met een geëxalteerde cultus van de individuele emotie op de toenemende mechanisering van de maatschappij. Het subject, de individuele waarneming en dus ook het landschap komen langzamerhand steeds meer onder druk te staan. De transparante, heldere, quasi vanzelsprekende weergave van het landschap maakt plaats voor steeds meer vervagende en vervormde afbeeldingen. Naarmate de ervaring en weergave van een zintuiglijke realiteit problematischer wordt, komen de schilderkunstige componenten zelf meer op de voorgrond: verf, penseelstreek, vorm, kleur. Uiteindelijk zullen die hun autonomie opeisen, en zo de geboorte van de abstracte schilderkunst inluiden. Maar tot en met de grote abstract-expressionistische schilderijen van Marc Rothko in de jaren 1960, blijft zelfs het abstracte, monochrome schilderij de traditionele functie van het schilderij als raam op de wereld, als verwijzing naar of virtuele weergave van 'een' (zintuiglijke, ideële, gevoelsmatige, metafysische) realiteit, zoals dit vanaf de renaissance ingesteld was, vervullen. Rothko toont, representeert zijn 'innerlijke landschappen'. Individu en landschap worden hier in een eindeloze wederzijdse spiegeling extreem nauw op elkaar betrokken. In de naoorlogse kunst evolueert het schilderij, met kunstenaars als Lucio Fontana en Frank Stella, meer en meer naar een vorm van 'letterlijke' kunst of 'literal art', het wordt (niet meer dan) een object aan de muur, dat nergens 'anders' naar verwijst, maar een onderdeel vormt van de concrete fysieke omgeving waarin het gepresenteerd wordt, en van de concreet-ruimtelijke ervaring van de toeschouwer. In zo'n omgeving hoeft het niet te verwonderen dat een kunstenaar als Niele Toroni zich vanaf de jaren 1970 als (niet meer dan) een huisschilder presenteert.

Wat toont Stijn Cole ons in Ahlen? Net zoals Le Corbusier produceert Cole kijkmachines, waar de kijker onderdeel van wordt van zodra hij ze betreedt. De diaprojectoren benadrukken het mechanische aspect van dit kijken. Doordat hij elk landschap reduceert tot de kleurcombinatie groen-blauw, gescheiden door de horizon, gaat Cole verder dan Le Corbusier én de Belgische kust. Het landschap wordt van elke 'couleur locale' ontdaan. Terwijl het 'zicht' van Colomina nog van toepassing is op 'verscheidene plaatsen', heeft het door Stijn Cole geconstrueerde zicht door zijn extreme reductie betrekking op alle mogelijke plaatsen. Cole presenteert ons het universele landschap. Eigenlijk toont hij ons de mechaniek van het kijken zelf.

Hoezeer dit landschap ook gebonden is aan het individu, het subject, het heeft niets persoonlijks. Het universele landschap wordt geconstrueerd door, en creëert tegelijk het universele subject. Dit komt ook tot uiting in de wijze waarop Stijn Cole zijn installaties creëert. Terwijl alle landschappen van zijn lijst de persoonlijke toets van hun auteur laten zien, beschildert Cole de wand als een decorateur. Het universele landschap is (niets meer dan) een banale, met groen en blauw gedecoreerde wand. In die zin drijft Cole de 'literal art' ten top. De rest van het werk laat hij over aan de projectoren, die een simpele beschilderde muur laten oplossen in de illusie van eindeloze verten. Zo laat hij ons opnieuw de zoete illusie smaken van het schilderij als een helder, transparant venster op de wereld. Wat zeg ik, op het universum.

 

Frank MAES

 

 

   Stijn Cole

 

WORKS    EXPO'S   TEXTS     PRESS    BIO    CONTACT

 

Het landschap

 

 

'Ce roc à Rio de Janeiro est célèbre. Autour de lui se dressent des montagnes échevelées; la mer les baigne. Des palmiers, des bananiers; la splendeur tropicale anime le site. On s'arrête, on y installe son fauteuil. Crac! Un cadre tout autour. Crac! Les quatre obliques d'une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé! Par des dispositifs d'urbanisme, il est possible d'inscrire la nature dans le bail. Rio de Janeiro est un site célèbre. Mais Alger, mais Marseille, mais Oran, Nice et toute la Côte d'Azur, Barcelone et tant de villes maritimes ou continentals disposent de paysages admirables!'

(Le Corbusier)

 

1. Een beknopte beschrijving

De langwerpige ruimte is verduisterd. Zes diaprojectoren zijn naast elkaar opgesteld en projecteren, volgens een willekeurig ritme, een reeks dia's op een lange wand. Geen enkele projectie bevat een beeld; ze bestaan uit louter wit licht, maar het formaat van elke geprojecteerde rechthoek is verschillend, en dat geldt tevens voor de hoogte waarop de rechthoeken geprojecteerd worden.

Gemeenschappelijk aan alle lichtprojecties is dat ze onderaan een strook groen en daarboven een strook blauw laten zien: de kleuren waarin de lange projectiewand geschilderd is. De scheiding tussen groen en blauw vormt een rechte, horizontale lijn, en ook al wordt die veelvuldig onderbroken door duistere zones, ze vormt duidelijk één lange doorlopende lijn. De kunstenaar heeft die op zijn ooghoogte aangebracht. De moeilijk te peilen lengte van de verduisterde zaal roept de illusie op dat die lijn eindeloos is. De kleurencombinatie groen-blauw geeft de indruk dat in elk oplichtend kader een uiterst elementair en tot de essentie gereduceerd landschap te zien is, en dat de horizontale lijn de horizon voorstelt. Vermits elke rechthoek andere verhoudingen bezit en op een andere hoogte geprojecteerd wordt, bevindt de horizon zich in het ene 'landschap' vrij hoog, in een ander juist heel laag, in nog een ander min of meer in het midden. Bijgevolg dient elke projectie zich als een specifiek, autonoom landschap aan. Maar doordat de horizon één doorlopende lijn op de wand vormt, lijken al die projecties tezelfdertijd van eenzelfde landschap deel uit te maken. Dankzij de gesuggereerde eindeloosheid van die lijn wordt dat zelfs een universeel landschap. Het Landschap.

Het groene 'gras' en de blauwe 'hemel' zien er evenwel allesbehalve 'natuurlijk', maar integendeel uiterst artificieel uit. Het blauw is 'blue key', het groen 'green key': beide kleuren worden veelvuldig gebruikt in film- of televisiestudio's, omdat alle mogelijke virtuele ruimtes en omgevingen er 'levensecht' op geprojecteerd kunnen worden.

Midden in deze verduisterde ruimte staat een wit hok, dat met TL-lampen verlicht wordt. Het door de lampen verspreide daglicht stelt een aspect van de buitenwereld aanwezig dat in de installatie met de projectoren ontbreekt. Binnen in het hok kan de toeschouwer ook de zaaltekst lezen, waarop de kunstenaars, jaren en titels van 82 landschapsschilderijen vermeld staan. Ze zijn gegroepeerd per museum, dat wil zeggen volgens de respectievelijke museumcollecties waarvan ze deel uitmaken: Hermitage (Sint-Petersburg), Metropolitan (New York), Museum voor Schone Kunsten (Gent), National Gallery (London), Rijksmuseum (Amsterdam), Tate Britain (London). Dit zijn de kunstwerken waarvan de omtrekken in reeksen van zes op de lange wand van de grote verduisterde ruimte geprojecteerd worden. Hun respectievelijke verhoudingen en horizonhoogtes stemmen stuk voor stuk overeen met die van de lichtprojecties.

Er is evenwel een cruciaal verschil tussen de presentatie van al die landschappen in hun museum van oorsprong en de positionering van de lichtprojecties op de wand. In het museum hangt het schilderij op ooghoogte; hier geldt dat voor de horizon in het schilderij. In musea hanteert men meestal een 'standaard' ooghoogte. Dat de kunstenaar zichzelf als uitgangspunt neemt, heeft niets met narcisme te maken. De kunstenaar fungeert, binnen de context van zijn werk, als exemplarisch individu. Bovendien wordt dit aspect als het ware gecorrigeerd of aangevuld door een derde werk in de tentoonstelling, dat net als het verlichte hok als een soort voetnoot bij de eerste installatie functioneert.

Dat derde werk bestaat uit een half groen, half blauw geschilderde schotelantenne, en een helling die er naartoe leidt. De horizontale diameter van de schotelantenne vormt de scheidingslijn tussen groen en blauw. De toeschouwer dient de helling op te lopen tot op het punt dat de horizonlijn niet meer afbuigt, maar in zijn of haar blik volmaakt recht is. Dan bevindt de horizon zich exact op zijn of haar individuele ooghoogte.  glazen plaat die licht schuin tegen de buitenwand van de ruimte geplaatst is. De plaat is aan de achterzijde beschilderd waardoor er een spiegelend vlak ontstaat. De toeschouwer kan door meer of minder afstand te nemen van het werk zijn gespiegelde ooghoogte op hetzelfde niveau krijgen als de horizon.

 

2. Met zicht op zee

De Belgische kust is een plaats waar de fascinatie voor de horizon op de meest uitgesproken en radicale wijze tot uiting komt. Ik zal mezelf het genoegen verschaffen uit te weiden over het verblijf in een appartement met zicht op zee, in de hoop dat dit me, in omgekeerde richting, naar Ahlen terugbrengt, en naar de essentie van Stijn Coles installaties.

De Belgische kust meet welgeteld 66 kilometer, en mocht de speculatie op een bepaald moment geen halt toegeroepen zijn, dan was elke lopende meter van die kustlijn intussen bedekt met een batterij op elkaar gestapelde wooneenheden met zicht op zee. Zowel vanuit zee als vanuit het al even biljartvlakke hinterland, laat de Belgische kustbebouwing zich onmiddellijk herkennen als een reeks smalle en hoge stroken beton die zich tegen de horizon aftekenen. Het bijzondere aan deze 'metropool', die tijdens het zomerseizoen ruim 1 miljoen inwoners telt, is dat ze geen centrum heeft, maar zich tot een lineaire stad ontwikkeld heeft. De lijnstad is eind 19de eeuw als het utopische concept van een in theorie eindeloze stad op de tekentafel ontstaan, waarna eerst de Russen, vervolgens Le Corbusier en zelfs nazi-Duitsland het in de jaren 1920 en '30 verder uitgewerkt hebben, maar behalve enkele halfslachtige pogingen is de utopie nooit verwerkelijkt. De ironie van de geschiedenis heeft ervoor gezorgd dat aan de Belgische kust, zonder enige vorm van planning maar door de platte wetten van een wild om zich heen grijpende speculatie, op een organische, vanzelfsprekende manier een stad ontstaan is die, mits enige welwillende abstractie, die moderne utopie vrij dicht benadert. De Russen wilden met hun eindeloze, 500 meter brede lijnstad het ideaal van een egalitaire maatschappij vormgeven: ze wilden aan ieder dezelfde voorzieningen verschaffen. Voor Le Corbusier, wiens ontwerpen van lijnsteden voor Rio de Janeiro en Algiers zich beide langs de kustlijn situeerden, spitste die centrale gedachte zich toe op één welbepaald aspect: voor ieder hetzelfde zicht.

In een essay over Le Corbusiers lijnstadontwerpen verduidelijkt Beatriz Colomina hoe die het traditionele begrip 'plaats' grondig wijzigden. In het kader van het ontwerp voor Rio tekende Le Corbu een soort cartoon. De eerste tekening toont een beroemd zicht op de baai van Rio - een postkaart, een foto, een landschap. Een man zit dat vanuit zijn zetel te bekijken. Vervolgens tekent hij een venster tussen de man en het zicht, vergezeld van volgende tekst: "Crac! un cadre tout autour. Crac! les quatre obliques d'une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé!" Beatriz Colomina interpreteert dit als volgt: "The house is seen as a system for taking pictures […] If the window is a lens, the house itself is a camera pointed at nature. Detached from nature, it is mobile." Net zoals Le Corbusier zijn fotoapparaat op reis ten allen tijde bij zich heeft, kan het huis meegenomen worden van Parijs naar de vier windstreken. Het huis is een doos in de lucht. "To inhabit here means to inhabit that picture. But the site is only where the landscape is 'taken', framed by a mobile lens. […] even the landscape is here understood as a 10 to 15 kilometer strip, rather than a place in the traditional sense. The camera can be set up anywhere along that strip." Even verderop verduidelijkt Colomina dit gewijzigde plaatsbegrip: "This does not mean that this architecture is independent from place. It is the concept 'place' that has changed. We are not talking here about a site but about a sight. A sight can be accommodated in several sites."

Het kost weinig moeite om de 'Lijnstad Kust' als een 66 kilometer lange, weliswaar hier en daar onderbroken serie opeengestapelde 'kijkkastjes' te zien. Het overgrote deel van de flats met zicht op zee heeft, rudimentair gesteld, de vorm van een schoendoos, waarvan de (meestal korte) zijde aan de zeekant bij voorkeur volledig uit glas bestaat. Vooral de appartementen op hogere verdiepingen zijn allerminst aan een welbepaalde plek of badstad gebonden, en des te meer aan een zicht, namelijk dat van de strakke, zuivere, door niets belemmerde horizon. In die zin worden deze appartementen nog een stuk 'plaatslozer' dan de wooneenheden van Le Corbusiers Rioproject. Die waren namelijk wel degelijk nog naar een welbepaalde plek - de baai van Rio - gericht. De blik van(uit) een dijkappartement aan de Belgische kust is van een andere orde. In een extreem geval - een appartement op de 10de verdieping - valt elk verticaal oriëntatiepunt weg, en blijft er niets anders over dan een horizontale lijn. Voor alle evenwijdig aan de kustlijn geplaatste 'kijkkastjes' geldt dat een stukje ongedifferentieerde horizon in de woonkamer binnenkomt, en dat die horizon in zijn ongedifferentieerdheid voor iedereen dezelfde is - door iedereen gedeeld wordt. De lineaire en continue structuur van de Belgische kustbebouwing brengt een systematische gelijkschakeling van de blik met zich mee. Maar doordat alle flats op een en dezelfde lijn geplaatst zijn, vallen alle buren ook weg, eens de bewoner-kijker zich in zijn eigenste kijkkast bevindt. Als een soort ideale incarnatie van de kapitalistische democratie koppelt de 'Lijnstad Kust' een systematische nivellering van de blik aan een al even doorgedreven individualisering ervan. Het zicht dat op grote schaal, 'en masse', collectief gedeeld wordt, wordt tezelfdertijd aan elke individuele bezitter of huurder van een duurbetaald dijkappartement in zijn totaliteit geoffreerd. Bovendien is er nog een aspect dat het zicht op zee juist tot een uiterst individuele ervaring maakt, en dat brengt ons meteen bij het kernelement van Stijn Coles installaties in Ahlen: onafhankelijk van de hoogte van waarop je kijkt, onafhankelijk van de verdieping waarop je kustappartement zich bevindt, situeert de horizon zich steevast, onveranderlijk en onvervreemdbaar, op jouw eigenste ooghoogte. Het dijkappartement is bijgevolg niet zomaar aan een zicht op de horizon gebonden, maar aan jouw zicht, aan jouw horizon. Misschien vormt dat wel het geheim van haar niet aflatende succes en aantrekkingskracht: de blik op de horizon garandeert een universele ervaring en bevestiging van onze menselijke uniciteit. Door de bemiddeling van de horizon sta ik in rechtstreekse verbinding met de wereld.

 

3. Het universele landschap

De horizon is niet altijd zo belangrijk geweest. In het Westen was ze tot in de middeleeuwen het tonen niet waard, en haar voorstelling komt slechts in een heel beperkt aantal culturen voor. De indiaan of de boer, die beide in nauw contact met de natuur staan, maken geen landschappen, precies omdat ze er middenin staan. Het landschap is een product van de stedeling, die zijn omgeving vanop een afstand bekijkt en in beeld brengt, esthetiseert. Ton Lemaire heeft aangetoond hoe de afbeelding van de wereld als landschap een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu is: "Het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt." Daarom verschijnen individu en landschap tezelfdertijd. "Het is in het soort schilderijen waarop een portret wordt afgebeeld met op de achtergrond een landschap [...] dat het geheim van de moderne geest zich duidelijk toont. Hier is tot een elementair beeld teruggebracht wat de prestatie en inspiratie van de renaissance is geweest: het ontwaken van de zelfbewuste mens tegen de achtergrond van de wereld, de zelfonderscheiding van het subject dat zich van de wereld afscheidt om haar te kunnen overzien en te beheersen." Het moderne individu en het landschap zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, ze zijn elkaars voorwaarde. Dat heeft Stijn Cole perfect gezien, en zijn installaties vormen er de volmaakte uitdrukking van.

De moderne bevrijding van het individu aan de hand van de horizon houdt tevens in dat de gesloten middeleeuwse kosmos opengebroken wordt, stelt Lemaire: "In de voorstelling van de horizon uit zich een reserve ten opzichte van de eigen cultuur, en de wil om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit te bezitten." De voorstelling van de horizon is de voorwaarde om verre zeeën te bevaren en nieuwe werelden te verkennen. De dieptewerking houdt een belofte in, en het perspectief fungeert als wapen om het onbekende in kaart te brengen, om die nieuw veroverde werelden op afstand te plaatsen en te beheersen. Dit wapen moet ervoor zorgen dat het onvoorspelbare en onzekere die van de horizon uitgaan, de overhand niet zouden nemen, en zouden omslaan in een existentiële angst, twijfel en eenzaamheid. Lemaire situeert het hoogtepunt van de landschapsschilderkunst in het 17de-eeuwse Hollandse landschap, omdat hij daar een harmonieus evenwicht meent te herkennen tussen de wederzijdse impact van mens en natuur. In de 18de-eeuwse rationalisering raakt dat evenwicht zoek, en de 19de-eeuwse romantiek reageert met een geëxalteerde cultus van de individuele emotie op de toenemende mechanisering van de maatschappij. Het subject, de individuele waarneming en dus ook het landschap komen langzamerhand steeds meer onder druk te staan. De transparante, heldere, quasi vanzelsprekende weergave van het landschap maakt plaats voor steeds meer vervagende en vervormde afbeeldingen. Naarmate de ervaring en weergave van een zintuiglijke realiteit problematischer wordt, komen de schilderkunstige componenten zelf meer op de voorgrond: verf, penseelstreek, vorm, kleur. Uiteindelijk zullen die hun autonomie opeisen, en zo de geboorte van de abstracte schilderkunst inluiden. Maar tot en met de grote abstract-expressionistische schilderijen van Marc Rothko in de jaren 1960, blijft zelfs het abstracte, monochrome schilderij de traditionele functie van het schilderij als raam op de wereld, als verwijzing naar of virtuele weergave van 'een' (zintuiglijke, ideële, gevoelsmatige, metafysische) realiteit, zoals dit vanaf de renaissance ingesteld was, vervullen. Rothko toont, representeert zijn 'innerlijke landschappen'. Individu en landschap worden hier in een eindeloze wederzijdse spiegeling extreem nauw op elkaar betrokken. In de naoorlogse kunst evolueert het schilderij, met kunstenaars als Lucio Fontana en Frank Stella, meer en meer naar een vorm van 'letterlijke' kunst of 'literal art', het wordt (niet meer dan) een object aan de muur, dat nergens 'anders' naar verwijst, maar een onderdeel vormt van de concrete fysieke omgeving waarin het gepresenteerd wordt, en van de concreet-ruimtelijke ervaring van de toeschouwer. In zo'n omgeving hoeft het niet te verwonderen dat een kunstenaar als Niele Toroni zich vanaf de jaren 1970 als (niet meer dan) een huisschilder presenteert.

Wat toont Stijn Cole ons in Ahlen? Net zoals Le Corbusier produceert Cole kijkmachines, waar de kijker onderdeel van wordt van zodra hij ze betreedt. De diaprojectoren benadrukken het mechanische aspect van dit kijken. Doordat hij elk landschap reduceert tot de kleurcombinatie groen-blauw, gescheiden door de horizon, gaat Cole verder dan Le Corbusier én de Belgische kust. Het landschap wordt van elke 'couleur locale' ontdaan. Terwijl het 'zicht' van Colomina nog van toepassing is op 'verscheidene plaatsen', heeft het door Stijn Cole geconstrueerde zicht door zijn extreme reductie betrekking op alle mogelijke plaatsen. Cole presenteert ons het universele landschap. Eigenlijk toont hij ons de mechaniek van het kijken zelf.

Hoezeer dit landschap ook gebonden is aan het individu, het subject, het heeft niets persoonlijks. Het universele landschap wordt geconstrueerd door, en creëert tegelijk het universele subject. Dit komt ook tot uiting in de wijze waarop Stijn Cole zijn installaties creëert. Terwijl alle landschappen van zijn lijst de persoonlijke toets van hun auteur laten zien, beschildert Cole de wand als een decorateur. Het universele landschap is (niets meer dan) een banale, met groen en blauw gedecoreerde wand. In die zin drijft Cole de 'literal art' ten top. De rest van het werk laat hij over aan de projectoren, die een simpele beschilderde muur laten oplossen in de illusie van eindeloze verten. Zo laat hij ons opnieuw de zoete illusie smaken van het schilderij als een helder, transparant venster op de wereld. Wat zeg ik, op het universum.

 

Frank MAES